Vértigo ha sido la película que se ha emitido en el primer programa de la segunda temporada de Classics, el espacio que presenta y dirige José Luis Garci para TRECE
Este magnífico thriller psicológico es el filme del cineasta británico más aclamado por la crítica y una de las mejores cintas de la historia del cine
En Vértigo el mago del suspense se aleja de sus obras anteriores para sumergirse en una intriga psicológica minuciosa llena de simbolismos y lecturas múltiples
¿La mejor película de la historia?
Vértigo (Vertigo, también titulada De entre los muertos en España, 1958), la primera película que se ha emitido en el primer programa de la segunda temporada de Classics, el espacio que dirige José Luis Garci para TRECE, es una obra sorprendente, obsesiva, romántica, erótica, enfermiza, extraña, necrofílica, perturbadora, inquietante, que retrata, como pocas películas en la historia del cine, un paisaje emocional sobrecogedor, en una persecución fantasmal y desesperada de un deseo trivial. El filme tiene una especie de romanticismo gótico en medio de sirenas de barcos en la niebla de la bahía de San Francisco, susurros y conversaciones ahogadas en lugares públicos y el resonar hueco de pasos en el sendero de un cementerio. Alfred Hitchcock en estado puro y los elementos de intriga y suspense, que tanto le gustaban al cineasta británico, llevados al límite, como nunca lo había hecho antes.
Sight & Sound, la prestigiosa publicación del British Film Institute, publicó en 2012 su famosa lista de las mejores películas de la historia. Para la votación se tuvo en cuenta la opinión de 846 críticos, programadores, distribuidores y académicos. Pues bien, la elegida como mejor película de todos los tiempos fue, con 191 votos, Vértigo, desbancando sorprendentemente a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, que llevaba 50 años en el número uno
La primera vez que apareció en este ránking fue en 1982, en el puesto séptimo. Desde entonces no ha dejado de escalar este filme, cuyo prestigio ha ido creciendo con los años y cuya influencia se aprecia en la obra de numerosos directores modernos.
El público y la crítica de hace 64 años no comprendieron una de las cintas más arriesgadas del maestro del suspense. El tiempo les ha permitido empatizar con Vértigo, pero de ahí a ser la mejor de todos los tiempos dista un abismo.
Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford, Amanecer (Sunrise: a Song for Two Humans, 1927), de F. W. Murnau, Los siete samuráis (Seven Samurai, 1954), de Akira Kurosawa, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), de Billy Wilder, Luces de la ciudad (City Lights, 1931), de Charles Chaplin, El padrino (The Godfather, 1972), El padrino. Parte II (The Godfather. Part II, 1974), ambas de Francis Ford Coppola o Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, otras de las películas que aparecen en este ránking son mucho mejores.
Aunque Vértigo sea una de las grandes obras maestras del séptimo arte no impide que piense que el maestro del suspense tenga largometrajes más logrados: Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), Rebeca (Rebecca, 1941), Sospecha (Suspicion, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), Náufragos (Lifeboat, 1944), Recuerda (Spellbound, 1945), Encadenados (Notorious, 1946), La soga (Rope, 1948), Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Psicosis (Psycho, 1960) o Los pájaros (The Birds, 1963).
Porque casi todas las películas de Alfred Hitchcock tienen errores de verosimilitud. Y Vértigo no es una excepción. Siempre se ha dicho que uno de los errores que cometió Hitchcock con este filme fue adelantar el desenlace que planteaba la novela en la que se basa, De entre los muertos (D’entre les morts), escrita en 1954 por los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac. También hay similitudes entre Bruges-la-Morte (1892) de Georges Rodenbach y la novela From the Dead (1954) de Boileau-Narcejac, pero Hitchcock nunca ha mencionado en ninguna parte estar inspirado por la primera. La idea original del cineasta británico, siempre pendiente de todos y cada uno de los aspectos de sus filmes, era que el guión de Alec Coppel y Sam Taylor nos desvelara con un salto atrás o flashback, cuarenta minutos antes de finalizar, el plan urdido para engañar a Scottie.
De esta forma, se haría cómplice al espectador antes de tiempo, mientras que el protagonista todavía tardaría un poco más en descubrir el engaño: hasta el momento en el que la imprudente Judy comete la incompetencia de llevar el collar de Carlota Valdés.
Lo que más odiaba Alfred Hitchcock en el set era tener que rodar algo que en su cabeza ya tenía trazado visualmente, plano por plano, de principia a fin, sin que por ello fuera simpatizantes de improvisaciones o modificaciones en el guion definitivo, tras una revisión rigurosamente estudiada de sus borradores, representados en el guion gráfico o storyboard.
Alfred Hitchcock tuvo que aceptar a disgusto, de mala gana, e incluso protestando, la imposición de una escena explicativa con la voz en off de Judy, mientras escribe la carta de despedida, que al final rompería en trozos muy pequeños. El espectador está ante el único momento de la película en la que ya no va al mismo tiempo que James Stewart, un hombre con debilidades físicas y mentales (problemas de espalda, miedo a las alturas), al que ha acompañado en todo momento, para acto seguido pasar, contra todo pronóstico, de héroe a villano.
Sudores fríos entre los muertos
Tras la finalización del rodaje de Falso culpable (The Wrong Man, 1956), Alfred Hitchcock anunció su nuevo proyecto cinematográfico, una adaptación cinematográfica de la novela De entre los muertos, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Esta pareja de escritores, con una trayectoria importante en solitario, decidió constituir un equipo creativo a partir de los años 50, siempre en torno al género policiaco, generando una serie de obras muy populares, popularidad que se corroboró en el cine mediante la adaptación exitosa de una de sus novelas para el filme Las diabólicas (Les diaboliques, 1955), de Henri-Georges Clouzot. Los dos autores utilizaron el mismo esquema que aplicaron a algunas de sus más de 40 novelas escritas a dúo. La novela se divide en dos partes marcadas por la pausa e interrupción de la obra que representa la muerte de Madeleine, algo similar al filme. Aunque la esencia original se percibe en el argumento de la película, Hitchcock realizó muchos cambios significativos.
En el libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut, el cineasta francés le cuenta a Hitchcock que el libro estaba escrito para él, «para que a partir de ella realizara un filme». Entonces el director británico, ni corto ni perezoso, le contesta: «Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí». A lo que Truffaut le contesta que sí, aunque Boileau y Narcejac sabían que el cineasta había querido comprar Las diabólicas y que rápidamente escribieron algo similar para que Paramount Pictures cayera en una trampa. «Lo que me interesaba», resume Hitchcock, «eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta».
Cualquiera que lea el libro descubrirá el gran giro que le diferencia de la película, que el mismo Alfred Hitchcock explica en este libro de entrevistas imprescindible para todos los cinéfilos: «Solo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el filme, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero solo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma». El británico le cuenta a Truffaut que todo el mundo que estaba a su alrededor no era partidario de esa idea, pero que creaba así un suspense basado en esta pregunta: «¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine?». Y aporta otro tono fundamental: «Hay otro aspecto que llamaría sexopsicológico y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia». Truffaut le dice que cree que le gusta mucho Vértigo. Sin embargo, su interlocutor le contesta: «Me molesta mucho el fallo que hay en el relato», refiriéndose a que el marido sepa que Stewart no llegará a lo alto del campanario porque va a experimentar la sensación de vértigo.
De entre los muertos se desarrolla durante la Segunda Guerra Mundial en París (la primera parte) y Marsella (la segunda). Por eso, junto a la trama, hay un cierto reflejo de los miedos de vivir en mitad de una ocupación y de las penurias económicas que sufren los franceses. Este horror le da una verosimilitud mucho mayor a toda la atmósfera de apariciones y desapariciones. Alfred Hitchcock traslada toda la acción a San Francisco y cuenta con cuatro elementos fundamentales: la música diegética de Bernard Herrmann, los fabulosos títulos de crédito de Saul Bass, y las soberbias interpretaciones de James Stewart y Kim Novak.
Vera Miles: en busca de la musa perdida
Cuando Grace Kelly abandonó el mundo del cine para convertirse en princesa consorte de Mónaco al casarse con el príncipe Raniero III, el maestro del suspense, bastante enfadado con el asunto, empezó a buscar a su sustituta. En 1957 firmó un contrato de cinco años y tres películas con Vera Miles. Falso culpable fue el primer filme que la actriz estadounidense rodó a las órdenes del maestro del suspense.
Sin embargo, Vera Miles era distinta al resto de las rubias que habían trabajado con Hitch, porque era menos llamativa y sensual. El cineasta británico la descubrió en un episodio del drama televisivo The Pepsi-Cola Playhouse en 1955 y quedó prendado de su belleza. Un año después, los espectadores estadounidenses la pudieron ver en el mítico primer episodio de Alfred Hitchcock Presenta, titulado Venganza, una de las mejores entregas de la serie. Por sus rasgos delicados, decidió que podía convertirla en la nueva Grace Kelly. El maestro del suspense la promocionó como su nueva actriz favorita. Eufórico con su trabajo, el cineasta británico la convirtió en esposa de Henry Fonda en Falso culpable.
Aunque le entusiasmaba su talento, Alfred Hitchcock estaba muy preocupado por su aspecto en la vida real, que consideraba descuidado. Así que le pidió a la famosa diseñadora de vestuario Edith Head (ganadora de ocho Premios Óscar) que diseñara un vestuario completo para que lo luciera en la película y también en su vida personal. No quería que fuera de un sitio para otro como si fuera «una simple ama de casa de Oklahoma».
Por órdenes directas del director, Vera Miles tenía que vestir e incluso ser de una manera determinada. La actriz tenía que serlo las 24 horas del día y no fue capaz de hacerlo. Con la ayuda de Edith Head Alfred Hitchcock se encontraba diseñando una cinta especialmente para ella, con la intención de convertirla en estrella a cualquier precio. Sin embargo, Miles decidió quedarse embarazada, a pesar de haber realizado la prueba de maquillaje y vestuario. Esa película era Vértigo. Perdió la oportunidad de ser una gran estrella, pues esa película estaba precisamente diseñada para ella. Finalmente el realizador decidió prescindir de su trabajo. «Se presentó embarazada momentos antes de la obra que iba a convertirla en una estrella» explicaba el cineasta británico.
Alfred Hitchcock nunca se recuperó de este nuevo revés y esa fue una de las razones por las que su trató tan mal a Kim Novak durante el rodaje de Vértigo y nunca quedó contento con su trabajo (no volvió a trabajar con ella en ningún otro filme). A él nunca le gustó el trabajo de ella. «La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Además, se jactaba de no usar sujetador», llegó a decir el maestro del suspense de una actriz a la que siempre criticó injustamente, porque Novak realiza un trabajo impresionante.
Pero había algo en Vera Miles que seguía atrayendo a Hitchcock. Aunque le costó tres años, la actriz consiguió demostrarle al controlador cineasta británico que podía ser el tipo de mujer que ella quisiera. Y lo consiguió en Psicosis (Psycho). Fue la última vez que trabajaron juntos. Cuando se percató de su enfermiza obsesión, le pidió rescindir el contrato. Quería dirigir su vida privada y le prohibía posar en bañador y ropa interior, por considerarlo indigno e impropio de una chica Hichtcock. Miles nunca congenió con el estilo controlador y directivo de Hitchcock, siempre mostrándose independiente y recelosa de los cambios y diseños de vestuario impuestos por el director.
En Psicosis interpreta a la hermana de Janet Leigh, que investiga el paradero de esta tras su desaparición, ignorando que había sido asesinada en la famosa escena de la ducha. Aunque su papel en teoría es secundario, la realidad es bien distinta y permanece mucho más tiempo en pantalla que la propia Janet Leigh.
Vera Miles se convirtió en la rubia más natural de toda su filmografía. Ese mismo rol le sirvió con John Ford para ser la mujer que espera a Jeffrey Hunter en Centauros del desierto o por la que competían nada más y nada menos que los míticos John Wayne y James Stewart en El hombre que mató a Liberty Valance. A pesar de estos papeles nunca estuvo considerada una de las grandes, a pesar de demostrar su inmenso talento a lo largo de una significativa y extensa carrera.
El deseo y la figura de la mujer fatal en Vértigo
Vértigo es una de esas películas que nunca deja de sorprenderme, aunque la haya visto mil veces. Pienso que ello tiene que ver con el trabajo tan extraordinario que realiza Alfred Hitchcock con relación a la puesta en escena y al montaje. Cada plano está cuidado, estudiado y diseñado hasta el más mínimo detalle, lleno de elementos capaces de atraer la atención del espectador. En la actualidad, se ha convertido en uno de los filmes más aclamados y reconocidos de Hitch debido a su carácter inédito y transgresor a nivel cinematográfico. Supuso todo un acontecimiento en cuanto a las circunstancias socioculturales de aquella época. Sorprendente, obsesiva, romántica, erótica, enfermiza, extraña, necrofílica, perturbadora, inquietante… Una joya que retrata, como pocas películas en la historia del cine, un paisaje emocional sobrecogedor, en una persecución fantasmal y desesperada de un modelo trivial. Se tratan de matices que parten de un estudio meticuloso y detallista del comportamiento humano justificándose mediante su lugar y ocupación en el alma y espíritu de los personajes. Del mismo modo, trazan un verdadero laberinto de enigmas impregnados de un misticismo enigmático, profundo y oculto.
Vértigo es uno de esos largometrajes que nunca deja de sorprender y llamar la atención del espectador, sin importar cuántas veces lo haya visto. Pienso que ello tiene que ver con el trabajo impresionante que hace el maestro del suspense con relación a la puesta en escena y el montaje. Cada plano está cuidadosamente estudiado y diseñado, lleno de detalles capaces de atraer nuestra atención. El espectador sabe que varios de los objetos van a ser fundamentales en la historia. El director se encarga de resaltarlos por medio de sus formas y colores, y por los enfoques de la cámara, y también subraya el carácter intuitivo de todos los elementos, a través de claves y preguntas sutiles que se desligan de la historia. De esa manera el espectador se convierte en un detective más, plagado de preguntas y respuestas. Y todo ello transcurre en el marco de la hermosa ciudad de San Francisco y sus alrededores, una ciudad que nunca defrauda a los amantes del cine.
Es curioso que un maestro del cine de intriga y suspense utilice una trama detectivesca para exteriorizar sus búsquedas, debilidades, complejos, frustraciones, complejos, fantasías y desvaríos relacionados con el alma femenina. Al hacerlo, se ha mostrado también como un investigador espléndido de los misterios impenetrables femeninos. La seducción y el engaño forman parte elemental de la presentación de la mujer fatal unido a una sensación penetrante y carácter erótico predominante que envuelve al filme.
La mujer fatal, los límites entre lo masculino y lo femenino
Puede observarse en casi toda la filmografía de Alfred Hitchcok su fascinación por las fases y procesos mentales de los seres humanos. Esta presencia de los procesos e incidencias psicológicas como punto de partida argumental de muchas de sus películas –como Recuerda (1945) o posteriormente Psicosis (1960)– donde tienen cabida toda clase de traumas, ensoñaciones, obsesiones, recuerdos tormentosos, fobias, emociones intensas y un deterioro físico y psíquico estrechamente relacionado con el surrealismo, principal fuente de inspiración a partir de la cual Alfred Hitchcock modela su propio universo cinematográfico.
Del mismo modo, toda esta coyuntura se materializa en una figura argumental, que mediante sus acciones y circunstancias establecerán el hilo que teje la película. Teniendo en cuenta esta circunstancia, es cuando entra en juego la personificación del personaje representativo de la mujer fatal en la figura de Madeleine.
La mujer fatal supuso uno de los personajes más renombrados y utilizados del momento, a partir de su aparición en películas relacionadas con el movimiento del expresionismo alemán, de la mano de Perversidad (Scarlet Street, 1945) de Fritz Lang, pionero y motor print de la aparición de esta figura ligada a un espíritu retorcido y complejo, que entrará de lleno en el panorama del cine clásico de Hollywood adaptado a su vigente sistema de estrellas (star system) en películas anteriores a la llegada de Alfred Hitchcock a la meca del cine, como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, o El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett, como principales representantes.
Este personaje en cuestión responde a los criterios característicos del expresionismo alemán junto al gran interés en la muerte amenazante y, sobre todo, a la diferencia moral entre el bien y el mal, suscitando y empapando a las películas expresionistas de un amplio interés psicológico. De igual modo, la mujer fatal como otras figuras destacadas del ideal expresionista. A menudo se asocia con otros aspectos como el doble maligno y diabólico o atmósferas sobrenaturales, aspectos presentes en la estructura fílmica de Vértigo. Alfred Hitchcock moldea a la perfección el personaje de Madeleine impregnándolo y dotándolo de todas estas particularidades mediante un tratamiento todavía mucho más subjetivo.
La sensación coherente de Madeleine como mujer fatal en Vértigo se aprecia mediante una evolución del personaje meticulosa y gradual, hasta tal punto de que, gracias a un giro argumenta espectacular, evidencia en ella el carácter de mujer fatal gracias al impacto que suscita en la historia, y principalmente, en el protagonista, Scottie, deshaciendo de esta forma otras consecuencias resultantes a su delirio y transcendencia en la trama y en el talante enajenado del personaje.
Como resultado, el primer rasgo detonante de mujer fatal que observamos en Madeleine reside en la locura que padece Scottie producto de su manipulación, que se enfatiza debido a la insensatez de la misma. De igual manera, se establece una segunda pauta: la mujer fatal sujeta a la presencia innegable e imprescindible de un hombre al que persuadir con sus incontables artimañas femeninas.
En el caso de Alfred Hitchcock, la naturaleza y carácter funcional genuinos de la mujer fatal son justificados mediante el amor que siente Madeleine por el protagonista. Por este motivo, se reducen en una primera instancia los efectos malévolos o que podríamos atribuir a unas intenciones perversas propias de una antagónica, cortando de esta manera los lazos que el cineasta mantiene con la narración clásica.
En otro orden de cosas, se manifiestan otros factores que dibujan a Madeleine como el estereotipo de la mujer consciente y feliz por usar su propia seducción en beneficio propio contra el hombre, cuya ingenuidad masculina queda fascinada por sus persuasiones eróticas. Llegados a este punto, hay que destacar, a pesar de considerarse aún una cinta sometida a los estrictos puntos de diferencia de Hollywood, una esencia erótica que se demuestra con la presencia continua del deseo como mecanismo capital, vigoroso y argumental de Scottie.
En cambio, la inocencia e ingenuidad de «el Yo» masculino del protagonista que queda al servicio de la mujer fatal, se justifica de la misma manera a través del estado demencial de Scottie. Además, queda fortalecido por la fobia y trauma predominantes que imperan durante buena parte de la película, siempre al amparo de un alegato narrativo hollywoodense. La fragilidad y vulnerabilidad del protagonista en conocimiento de Madeleine y de su amigo, el verdadero villano del filme, le hacen doblegarse ante la provocación seductora permanente que orquesta la actriz. Una explotación de su propia sexualidad que tiene como objetivo principal debilitar al hombre, cuya masculinidad queda atrapada entre las calumnias constantes de la mujer fatal. A pesar de querer despojarse de ellas en ciertos momentos, poniendo en duda la moralidad de sus acciones y en función a sus sentimientos por Scottie.
El personaje de Madeleine responde a una mujer independiente, a pesar de estar casada, y poseedora de una belleza y juventud embriagadora, que provoca que el hombre, presentado como una víctima débil y manipulable, se venga abajo ante cualquiera de sus intenciones escrupulosamente crueles y pérfidas.
Otro aspecto fundamental que tenemos que tener en cuenta dentro de la estructura vital de la mujer fatal es el victimismo. Un victimismo constante que responde, en este caso, a un arrepentimiento y justificación de sus acciones malignas al descubrirse sus engaños respecto a Scottie.
Espiral necrófila y perversa
Vértigo es la historia de John Scottie Ferguson, un hombre maduro, bien parecido, inteligente, de humor fino, que oscila entre varios mundos. El personaje, protagonizado por el gran James Stewart, es un detective privado bastante hábil, un observador paciente, capaz de descifrar cualquier historia de suspense a la cual deba enfrentarse por muy difícil que parezca. A la vez, es un ser extraño, tímido en su relación con las mujeres, por las cuales siente una fuerte atracción mezclada con temores prácticamente insuperables. Vive una extraña historia de amor, obsesionado por Madeleine Elster (Kim Novak), una mujer misteriosa que lo atrapa con sus misterios profundos y que lo deja abandonado y prácticamente enloquecido.
Vértigo se convierte en una aproximación bastante provocativa a la visión que Alfred Hitchcock tiene sobre la mujer y sobre las complejas relaciones entre esta y el hombre. Aparecen varios mundos femeninos paralelos proyectados en la película. Uno de ellos es el de la mujer maternal, a punto de quedarse soltera, cariñosa, sensible, que trata al hombre como a un niño en fase crecimiento, por el cual está dispuesto a hacer muchas cosas, sin esperar nada a cambio. Este papel lo desempeña a la perfección otra rubia, Barbara Bel Geddes, como Midge Wood, la amiga más fiel de Scottie. Ella es inteligente, educada, tiene buena conversación y presencia atractiva, aunque nada exuberante. Está enamorada de él, pero sin que este apenas se dé cuenta. Esto no impide que le cuide, escuche y aguante en los momentos depresivos y extraños que acostumbra a vivir este personaje, atormentado por sus complejos personales. Midge es la mujer que le acoge y entiende, incapaz de dejarle caer en los momentos de vértigo, como ocurre literalmente en una escena muy importante cuando recibe en sus manos a este hombre alto y atractivo, preso de desmayos súbitos, ocasión que aprovecha Midge para ofrecerle un momento de afectuosa cercanía corporal a su indiferente amor platónico. En este caso se plantea un estilo de desamor, el del hombre que no reconoce y tampoco avanza y el de la mujer que no se atreve a dar el primer paso y se resigna a vivir en la soledad más absoluta.
Kim Novak es la rubia espectacular, majestuosa en sus dos papeles, el de Madeleine Elster y el Judy Barton, que nos introduce a su vez en varios mundos femeninos, en apariencia productos de la ficción, pero bastante reales para el protagonista y posiblemente para las interioridades más desconocidas y los detalles menos evidentes del propio Alfred Hitchcock. Madeleine es, en algunos instantes, una esposa obsesionada por fantasmas, que se identifica con una misteriosa dama del pasado, como si se tratara de una reencarnación. Una mujer de tendencias y pensamientos suicidas, que viste con una elegancia categórica, de piel suave, de miradas a la vez malintencionadas e implorantes, inaccesible, imposible, incomprensible. Este es el mundo que podemos esperar de la mujer fatal, que atrae enamoramientos dominantes, tiránicos y irracionales, que terminan en la enajenación mental. Así ocurre en la cinta, cayendo Scottie en un vértigo de emociones que le hacen experimentar una mezcla de ineptitud, debilidad y pasión. Es lo que suelo llamar el desamor de la locura, de lo irrealizable.
No obstante, Madeleine también es la amante cercana, una especie de diosa del deseo hecha carne, a la que Scottie, a espaldas de su esposo y de su amiga Midge, pretende tener para él solo en su hogar, para él solo, oculta, a la que puede desnudar y vestir a su antojo, porque ella ha pasado por momentos complicados y juega el papel de mujer exánime, que acepta ser acogida, consentida y admirada. Con este tipo de mujer, Scottie experimenta vértigos de amor y afecto, siente una felicidad pasional, a pesar de saber que no va a durar para siempre. Solamente cuando Madeleine deje sus obsesiones y fantasías. Entonces ocurre lo inevitable, cuando los dos amantes se despiertan de sus sueños deben enfrentarse a sus propios miedos y realidades. Es el desamor originado por la cruda realidad, lo inevitable, es la frustración máxima y puede conducir a la locura, incluso la depresión y hasta la muerte, cuando todo se desmorona delante de ellos.
Es cuando aparece por sorpresa Judy Barton, una mujer poco penetrante y elemental, dependienta de una tienda de ropa, con la suficiente inteligencia, mezclada con algo de temor, para salir adelante en una gran ciudad. Kim Novak interpreta a una rubia que viene de un entorno rural en busca de una vida mejor. Una joven curiosa y ansiosa de tener una aventura con algún galán, sin mayores reparos, muy guapa y atractiva, una amalgama de inocencia y malicia. Es la mujer que se deja conquistar, aceptando pequeños y grandes detalles, que van formando una red de amor peligrosa en la cual cae el enamoradizo. Hasta que sale a la luz la verdad que esconde y se apaga de buenas a primeras el amor incipiente y lo convierte en una mezcla de decepción e incluso desprecio, y el seductor, dejándose llevar por el desencanto, abandonada cualquier esperanza, se aleja indiferente, ajeno a las posibilidades que aparecen cuando el amor es sinónimo de ilusión y confianza.
De fracaso a película de culto
Hay una diferencia de edad de veinticinco años entre James Stewart y Kim Novak, que tenían cuarenta y nueve y veinticuatro, respectivamente, cuando se rodó la película en 1957. En una entrevista posterior, Alfred Hitchcock dijo que creía que Kim Novak no estaba bien elegida y que no era la actriz adecuada para el papel. El maestro del suspense le echó la culpa injustamente a la pareja protagonista del fracaso del filme.
Cuando Vértigo se estrenó en Estados Unidos el 9 de mayo de 1958 fue un fracaso en taquilla enorme y también recibió muy malas referencias de la crítica cinematográfica de la época. Alfred Hitchcock no volvió a colaborar con James Stewart debido al fracaso de la película, cuando era uno de sus colaboradores favoritos. Jimmy estaba muy interesado en protagonizar Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), pero Hitchcock le culpaba del fracaso comercial de Vértigo, debido a su rostro demasiado abatido (llegó a decir que parecía demasiado viejo en casi todas las secuencias). El maestro del suspense estaba amargado por el fracaso crítico y comercial de esta película. Nunca se recuperó de este varapalo inesperado.
Después de Cary Grant, James Stewart es el otro gran actor vinculado a Alfred Hitchcock. La colaboración entre ambos comenzó con La soga (Rope, 1948), donde Stewart encarna a Rupert Cadell, un profesor cuyas ideas nietzscheanas sobre el elitismo del talento y la consiguiente superioridad de unos individuos sobre otros influye de tal modo en dos de sus alumnos [una pareja de brillantes universitarios, Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger)] que estos deciden ponerlas en práctica, matando a un compañero, David Kentley (Dick Hogan), solo para demostrarse a sí mismos que pueden hacerlo (como se sabe, esto se basa en un caso real que ha dado origen a más de una película en el cine estadounidense). El filme causó cierto escándalo cuando se estrenó, ya que, aunque nunca se dice, está claro que los protagonistas son homosexuales. Como había pasado en Sospecha (Suspicion, 1941), la película no lleva a su extremo la asociación de su estrella con lo desagradable y es el mismo profesor quien acaba desenmascarando a sus alumnos, quedando completamente devastado ante el uso que han hecho de sus teorías, de las que reniega en ese momento. Aun así, y como en el caso de Grant, durante un buen rato se crea en el espectador una ambigüedad incómoda marcada por el hecho de que Stewart, hasta ese momento, era asociado por el público con la imagen del norteamericano medio, ingenuo e idealista, honrado y tenaz, que en especial habían construido las películas de Frank Capra. De hecho, la obra maestra del dúo, la hoy mítica ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life) se estrenó tan solo dos años antes.
No podía sospecharse en ese momento, pero James Stewart encerraba dentro de sí una flexibilidad interpretativa realmente admirable. Alfred Hitchcock fue el primero en abrir la caja. En los 50, Anthony Mann, con una galería de wésterns estupendos, que inauguró Winchester 73 en 1950, reveló que bajo las facciones bondadosas del actor podía esconderse una tentación incontenible por la violencia, gran parte de cuyo atractivo principal residía en el contraste con la imagen benevolente que el actor estadounidense mantuvo hasta el final de su carrera.
Alfred Hitchcock volvió a contar con los servicios de James Stewart otras tres veces. En La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) jugó también con esos matices afables del actor para paliar un poco el efecto negativo de sus actos: por mucho que el fotógrafo profesional llamado LB Jeff Jefferies que encarna acabe descubriendo un crimen cometido en el mismo patio vecinal de su casa —debido a la rotura de una pierna, él, un nómada de toma y daca, está temporalmente confinado en una silla de ruedas en su departamento de Greenwich Village—, si lo hace es porque se ha convertido en un voyerista irrefrenable, un escrutador voraz de las intimidades ajenas, que espía a sus vecinos desde la posición privilegiada que le otorga ventana trasera que da a un patio y a varios otros apartamentos. Debido a su profesión, sabe muy bien cómo mirar. Dos años después, en El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), Hitchcock lo contrató para un papel mucho más inocente, un estadounidense normal (esta vez de verdad). En esta ocasión, lo que le interesa al director es poner a ese individuo corriente en una situación límite (el secuestro de su hijo pequeño a manos de unos terroristas peligrosos), para desarrollar un mecanismo de identificación con el espectador lo más paradigmático posible.
De todas formas, la colaboración más imborrable entre estos dos grandes genios del séptimo arte se dio en Vértigo, sin lugar a dudas el papel más desgarrador de James Stewart y, al mismo tiempo, el personaje mediante el cual el director sacó a relucir, del modo más personal, todo el difícil mundo de obsesiones románticas, al borde de lo enfermizo, que en el fondo forma parte de su cine, y que siempre intentó esconder bajo el formato cómodo del género de suspense. Hitchcock tensó todo lo que pudo y más la imagen apacible a la que seguía asociándose al actor, para conducir su personaje al borde de la destrucción por culpa de la obsesión que desarrolla hacia una mujer fascinante a la que pierde (de lo cual se culpará después: su vértigo impidió que pudiera detener su carrera hacia la muerte) y un poco más tarde hacia la muchacha cuyo físico le recuerda a la anterior y a la que intenta transformar en el amor perdido, sin importarle absolutamente nada de ella en sí misma. Hay pocos actores como Stewart que supieran expresar tanto con un juego de miradas (quizá John Wayne, al que algunos «iluminados» todavía siguen tachando de inexpresivo) y Hitchcock sabía cómo potenciar la manera de mirar de un actor. De tal modo que la aprobación que el espectador siente por el infeliz Scottie acaba conduciéndoles hacia una situación verdaderamente nociva y perjudicial. Como él, primero deseamos hacer realidad un ideal que, aunque es evidente, se apoya en la irrealidad. Luego, una vez perdido, estamos dispuestos a hacer lo que sea para recuperarlo. Vértigo es una de las obras culminantes de toda la historia del cine en buena por el subjetivismo perturbador de un director y un actor en estado de gracia que supieron enredar al espectador en la mayor tela de araña que se ha visto en la gran pantalla. Pese al fracaso de Vértigo, James Stewart y Kim Novak volvieron a trabajar juntos ese mismo año en Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle), dirigida por Richard Quine, esposo de la actriz estadounidense en ese momento, una comedia que desarrolla una trama sencilla, clara y sugerente, que mantiene la sonrisa en los labios del espectador durante todo el metraje.
Los títulos de créditos más reconocidos y alabados de la historia del cine.
Si hay una figura destacada en la historia de los títulos de crédito ese es Saul Bass. Debutó en el diseño cinematográfico creando el cartel de El ídolo de barro (Champion, 1949), de Mark Robson. Aunque su talento no empezó a ser reconocido hasta que diseñó los títulos de créditos de Carmen Jones (1954), de Otto Preminger. A partir de ese momento revolucionó el diseño gráfico de Hollywood y todos los expertos coinciden en que sus trabajos son los pensamientos hechos imágenes. Preminger le encargó el diseño del cartel Carmen Jones y quedó tan impresionado con el trabajo de Bass que también le confió la secuencia de los títulos de crédito.
Sin duda, uno de los mejores trabajos del diseñador nacido en el Bronx fue la secuencia inicial de créditos de Vértigo. A través de los planos detalle del rostro, el diseño de las espirales, la tipografía, los colores empleados, la música y el montaje Saul Bass logra sumergir al espectador en una vorágine de tensión, expectación y, lógicamente, vértigo que resume a la perfección todas las sensaciones que se va a encontrar en la propia película. Con Alfred Hitchcock colaboró en más ocasiones y hasta participó en la famosa escena de la ducha de Psicosis (Psycho, 1960). Se dice que Bass fue el responsable del guion gráfico, aunque Hitchcock nunca lo reconoció.
Los elementos gráficos llamados espirales contienen un grado de referencialidad bastante elevado en lo referente a las categorías y niveles de relación de las imágenes con las imágenes de los objetos reales que aparecen en el propio filme. La sensación que Saul Bass intenta transmitir es la misma que da nombre a la obra de Alfred Hitchcock y la misma que sufre el propio protagonista, Scottie Fergusson, por su enfermedad (agorafobia). Las espirales de Bass aluden al peinado de Carlotta y Madeleine y que Judy se verá obligada a llevar o a las escaleras del campanario que impiden a Scottie salvar a Madeleine.
Con la presentación del título de la película, el color rojo inunda la pantalla creando sensaciones de peligro y agresividad. Asimismo le transmite al espectador ideas relacionadas con el crimen y la muerte. El rojo da paso a las espirales de colores que se van sucediendo sobre un fondo negro. La primera espiral es magenta, una coloración similar al fucsia, que unida al negro potencia el misterio. Tras esta aparecen espirales azules y rosas, generando las primeras emociones de tranquilidad y lealtad. La rosa nos acerca a una historia de amor apasionada. La espiral verde nos incita a la serenidad y al equilibrio y las amarillas, combinadas con el negro, a la envidia y los celos. La espiral roja aparece para despertar los sentimientos de amenaza, inseguridad y pasión entre los espectadores. Tras la última espiral, de nuevo amarilla, el rojo vuelve a llenar la pantalla con el ojo de Kim Novak como fondo sobre el que aparece el nombre del director de la película. Saul Bass hizo especial hincapié en la utilización de los colores de las espirales y el orden en el que aparecen en pantalla. Con ellas hace una metáfora de cada una de las partes emocionales en las que se divide la película. Unido a la animación de las espirales hacen de estos títulos de créditos uno de los más famosos y aclamados de la historia del cine.
La música que acompaña a los títulos de crédito aparece en la banda sonora bajo el nombre de Preludio (Prelude) y está compuesta por el reputado músico Bernard Herrmann. Creada junto a la secuencia, las notas musicales van estableciendo una espiral circundante. Para conseguir una intensidad dramática mucho mayor el ciclo musical se repite alterado por golpes musicales cuando van apareciendo los nombres de los actores en pantalla. En el momento que hacen acto de presencia las espirales, la música va aumentando progresivamente hasta que las figuras ocupan toda la pantalla y dejan paso a otra. Preludio tiene una segunda parte a partir del minuto 1:44 en el que se repite la misma melodía y vuelve a acompañar a las nuevas espirales. Con el fundido a negro de la imagen, la música cierra la melodía y deja paso al inicio de la película.
El montaje de esta secuencia es lo que se conoce como un montaje conceptual, un tipo de montaje dinámico o montaje de ideas, que es puramente una sugestión mental. Utiliza el concepto del vértigo y lo representa a través de las espirales. Emplea el encadenado para pasar del plano de la pupila al de la espiral y del de la espiral al de la pupila. Todo ello concebido como una única secuencia en la nos introducimos dentro de la mente de Kim Novak, en la cual se encuentran todas esas imágenes vertiginosas que se enlazan unas con otras.
La de Vértigo es una de las bandas sonoras más importantes del cine, que empapa de obsesión, desesperación y pasión todos los fotogramas de la película. El tema inicial se utiliza para marcar posteriormente el comienzo del camino hacia el abismo y está dividido en dos partes: en la primera parte es el amor claro y sentimental del protagonista por Madeleine. En la segunda parte (con Judy) es su obsesión por recuperarla. Y en el final, un golpe despiadado contra una persona que lo ha perdido absolutamente todo. Historia de amor necrofílica sobre los intentos desesperados de un hombre, aparentemente normal, por revivir en el cuerpo de una mujer la personalidad de otra que falleció sin que él pudiera impedirlo.
El cameo tradicional de Alfred Hitchcock se produce a los 10 minutos y 50 segundos: pasa frente a la puerta de entrada al astillero. Presuntamente, Hitchcock obligó a Kim Novak a fingir ahogarse cuando era consciente que ella no sabía nadar, durante la escena en El Presidio en San Francisco.
Marginada en los Premios Óscar
El 6 de abril de 1959, en la 31.ª edición de los Premios Óscar, se produjo una de las grandes injusticias en la historia de estos galardones: la Academia vuelve a rendirse de nuevo ante un musical y le entrega el Premio Óscar a la mejor película a Gigi (1958), una de las obras menores del gran Vincente Minnelli, cuando películas como Sed de mal (Touch of Evil), de Orson Welles, Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958), de William Wyler, y Vértigo, obras maestras sin paliativos, se lo hubieran merecido muchísimo más. A esas alturas de su carrera Welles ya se había granjeado numerosas antipatías en los mentideros de Hollywood cavándose él mismo, por culpa de su ego incontrolable, una fosa profunda de la nunca lograría salir. El wéstern nunca ha sido santo de su devoción de la Academia y Vértigo tuvo que conformarse con solo dos nominaciones: mejor sonido (George Dutton y el departamento de sonido de los estudios Paramount Pictures) y mejor dirección de arte (Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvy).
Que no se reconociera el talento de Alfred Hitchcock en toda su carrera profesional es grave. Pero que la Academia le diera el Óscar a la mejor película a una de las obras más discretas de Vicente Minnelli no tiene perdón de Dios, cuando la escena del campanario, por poner un ejemplo, se estudia en casi todas las escuelas de cine, ya que marcó un antes y un después en la técnica cinematográfica.
Vértigo tuvo su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 1958 donde Alfred Hitchcock ganó la Concha de Plata la Concha de Plata y James Stewart el premio al mejor actor ex aequo con Kirk Douglas por Los Vikingos (The Vikings, 1958), de Richard Fleischer. El cineasta británico fue nominado en 1959 al premio a la mejor dirección en el apartado de cine en los premios que otorga el Sindicato de Directores de América, EE. UU.
