Cultura, Cine y Literatura

Las 15 películas estadounidenses imprescindibles de 1952

Repaso a los clásicos inmortales que estrenó Hollywood en 1952, un año glorioso para los cinéfilos 

Se cumplen sesenta años del estreno de algunas de las mejores obras maestras de la historia del cine estadounidense 

Hace siete décadas se produjo uno de los mejores años en la historia del cine estadounidense. Grandes directores como John Ford, Howard Hawks, Charles Chaplin, Cecil B. DeMille, Fred Zinnemann, Elia Kazan o Vincente Minnelli estrenaron en 1952 algunos de sus trabajos más emblemáticos. Tanto la labor de estos cineastas como las estrellas que protagonizaron estos filmes, que pertenecen al cine clásico de Hollywood, han alcanzado la inmortalidad en nuestro recuerdo. El cine estadounidense de los años 50 está rodeado de circunstancias. Su sociedad vivía la posguerra de la reciente Segunda Guerra Mundial y la televisión se implantó con fuerza en sus hogares acabando con la hegemonía de la industria cinematográfica como entretenimiento principal. Esto llevó a una reducción drástica de la asistencia del público a las salas de cine. A pesar de todo, la gran pantalla seguía ofreciendo mejores cualidades que el televisor, como la proyección de imágenes a gran tamaño y en color, que en esos momentos se estaba extendiendo. Los principales géneros cinematográficos que se impusieron en 1952 fueron el wéstern, la comedia, el melodrama, el cine de aventuras y, sobre todo, las películas biográficas. La meca del cine buscó una forma de presentar cara al rival que se metía en las casas de las familias. Buscando algo que la pequeña pantalla no pudiese ofrecer, se buscó una mayor calidad de la imagen y que esta se viese en una pantalla mucho mayor en busca de la espectacularidad. Entre todos los formatos panorámicos creados en el cine para hacer frente a la amenaza de la televisión en la década de los 50, el cinerama fue el primero y el más espectacular, pero también el más breve. El sistema consistía en filmar cada plano con tres cámaras situadas en paralelo, las tres controladas con un solo visor que garantizaba la sincronía, y posteriormente proyectar la película con tres proyectores independientes de forma simultánea (uno para cada uno de los planos filmados), sobre una enorme pantalla curva. Estos estaban orientados de forma que el de la izquierda cubría la parte derecha de la pantalla, el de la derecha la izquierda y el del centro, la central. La pantalla estaba formada por más de mil cintas de plástico perforado, lo que hacía necesaria su forma en curva semicircular de 146 grados de arco para evitar que se reflejase la luz de un lado sobre otro. El sonido era estereofónico, de siete pistas, y se grababa sobre una cuarta banda magnética de 35 milímetros que en la proyección se sincronizaba con los proyectores. El Cinerama presentaba el problema de que la imagen proyectada contenía dos líneas donde se unían los tres paneles que eran difíciles de ocultar, incluso la imagen podía ‘bailar’ en sus suturas, lo cual era una distracción para la audiencia a pesar de la extrema claridad del resto de la imagen. El ingenio fue inventado por Fred Waller (1886-1954) y languideció en el laboratorio durante varios años hasta que Waller, junto a Hazard «Buzz» Reeves, se lo mostrara al productor Lowell Thomas, quien, primero con el director de fotografía Mike Todd y luego con el realizador Merian C. Cooper, produjo una muestra comercialmente viable del cinerama, que abrió en Broadway el 30 de septiembre de 1952. La película se tituló Esto es Cinerama (This is Cinerama, 1952), de Merian C. Cooper, se estrenó en el Broadway Theatre de Nueva York y fue recibida con entusiasmo por el público. El nombre cinerama surgió de combinar los vocablos en inglés cinema y panorama.Lo efímero del sistema (a los 10 años prácticamente había desaparecido) se debió principalmente a los altos costes de producción, lo que provocó que apenas hubo películas rodadas en cinerama, debido a la necesidad de adaptar los cines a este sistema de proyección. Al año siguiente llegó el cinemascope, mucho más barato, que suplió la protección de la proyección. Esto es Cinerama constituyó un éxito enorme, propiciando que se hiciesen más películas en este sistema. La cinta narra la evolución de la imagen en la historia desde los orígenes de la humanidad. La película incluía escenas de una montaña rusa de un parque de atracciones de Nueva York, un número de danza, las cataratas del Niágara, un coro, los canales de Venecia, una presentación militar en Edimburgo, escenas de tauromaquia, una demostración de sonido, un parque de atracciones de Florida y la interpretación de una canción, America the Beautiful, a través del ruido producido por un bombardero B-25. Fue nominada al Premio Óscar al mejor sonido y, en 2002, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry. A finales de 1952 comenzó la era dorada del 3D con el lanzamiento de la primera función estereoscópica en color, Bwana, diablo de la selva (Bwana Devil, 1952), producida, escrita y dirigida por Arch Oboler . La película fue filmada en Natural Vision, un proceso que fue cocreado y controlado porMilton Lowell Gunzberg. Gunzberg, que construyó el equipo con su hermano Julian y otros dos asociados, lo compró sin éxito en varios estudios antes de que Oboler lo utilizara para esta función, que entró en producción con el título de The Lions of Gulu. La película tuvo unas críticas muy malas. Sin embargo, fue un gran éxito entre el público debido a la novedad del 3D. 

El hombre tranquilo, ¡Bienvenidos a Innisfree!

El relato El hombre tranquilo (The Quiet Man), del autor irlandés Maurice Walsh, se publicó por primera vez en febrero de 1933 en la revista norteamericana The Saturday Evening Post, aunque no fue hasta agosto de ese mismo año cuando vio la luz en Irlanda, en el Chamber’s Magazine. Dos años después Walsh lo incluyó en un libro de historias que constituían la novela Green Rushes. Cuando John Ford lo leyó se sintió muy cercano y afín a lo narrado. En aquel mismo momento empezó a hacer planes con esa historia de un hombre apacible y tranquilo, antiguo boxeador, que vuelve a su antigua casa, concretamente a Irlanda, el país donde nacieron los padres del cineasta. Aunque la historia de Maurice Walsh tiene lugar en Kerry, John Ford la situó en otro lugar: la idílica isla de Innisfree. El sitio no existe como tal, sino que es una creación del poeta y premio Nobel de Literatura William B. Yeats, que situó su poema The island of Innisfree en un islote deshabitado del lago Gill, en el condado de Sligo, conocido por el nombre de Isla del Gato. El poema de Yeats hace de este espacio un símbolo lleno de poesía empapada del alma de los irlandeses y también de la juventud perdida. Y ese lirismo de Irlanda y el murmullo del viento de la juventud es lo que Ford pretende simbolizar en su película: «Me levantaré y partiré hacia Innisfree y allí alzaré una cabaña hecha de arcilla y zarzas: tendré nueve surcos de judías y una colmena de miel; viviré en soledad con el rumor de las abejas…». El 25 de febrero de 1936 Ford compró los derechos (más bien le dio un adelanto simbólico al autor) de la adaptación al cine del relato por diez dólares (añadiría otros 2500 dólares al iniciarse la producción del filme). Al final, el contrato se cerró en 1951 y Maurice Walsh percibió otros 3750 dólares. En 1941, después de rodar ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley) Ford hizo un primer intento para llevarla a la gran pantalla. Sin embargo, nadie parecía interesado en financiar su proyecto y se vio obligado a rodar La ruta del tabaco (Tobacco Road, 1941), antes de abandonar Hollywood durante unos años para participar en la Segunda Guerra Mundial. Intentó conseguir el dinero suficiente para llevarlo al cine por todos los medios. Tardó quince años en conseguirlo.Cuando Ford y el productor Merian C. Cooper (King Kong) crearon Argosy Pictures, una compañía independiente, El hombre tranquilo encabezaba la lista de proyectos para ser llevados a cabo, ya que pensaban ingenuamente que tendrían la financiación y el apoyo de Alexander Korda. La realidad era bien distinta: el productor húngaro nacionalizado británico no estaba interesado en financiar la película. El proyecto continuaba en el aire, pendiendo de un hilo. Todas las grandes productoras líderes de la industria (20th Century Fox, Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer…) se negaron a respaldarlo. La consideraban una historia absurda, una idea descabellada y poco comercial. Argumentaron que ningún espectador estadounidense pagaría una entrada de cine por ver una historia protagonizada por irlandeses que se pasaban casi toda la película bebiendo y peleándose entre ellos. Los irlandeses eran para John Ford prototipos locuaces de otro tipo de héroe occidental: bebedor enérgico, rápido para luchar, leal, antisistema y desconfiado de la autoridad. Además, Irlanda era para este cineasta un lugar mítico que representa e idealiza el hogar como un refugio cálido y seguro presidido por una matriarca dura, aunque cariñosa. Puedes encontrar en esta película un amplio microcosmos irlandés que retrata un mundo perdido, basado en valores atemporales, una comedia romántica que no pasa por alto temas más complejos (la guerra civil irlandesa, la difícil relación entre católicos y protestantes), sin perder su luz, corazón y tono retro deliberado. 

John Wayne y el productor Robert Fellows fundaron Batjac en 1952 como Wayne / Fellows Productions. Ya habían trabajado juntos para RKO Radio Pictures en Él y su enemiga (Tall in the Saddle, 1944), de Edwin L. Mariny, y La patrulla del coronel Jackson (Back to Bataan, 1945), de Edward Dmytryk, y habían congeniado a las mil maravillas. Cuando Fellows dejó la empresa varios años más tarde (se vio envuelto en un complicado divorcio de su esposa, lo que obligó a vender su mitad de la compañía), Wayne cambió el nombre de la corporación después de una empresa comercial ficticia mencionada en la película La venganza del bergantín (Wake of the Red Witch, 1948), de Edward Ludwig, una buena película de aventuras dirigida por Edward Ludwig, donde el Duque interpreta al capitán Ralls, quien surca los mares tropicales, acompañado por la bellísima Gail Russell, en busca de un tesoro de perlas escondido en el territorio de un enorme pulpo. El nombre de la empresa en este filme se deletrea Batjak, pero la secretaria de Wayne lo escribió mal como Batjac en los papeles de la corporación, y Wayne lo dejó como estaba. Tener su propia compañía le daba a Wayne el control artístico sobre casi todas las películas que hacía.una forma de producir y dirigir su propia versión cinematográfica de la batalla del Álamo sin escatimar en gastos. Wayne-Fellows Productions, acababan de firmar un contrato muy importante, a principios de los años 50, con Warner Bros. Intentó persuadir a Jack Warner sin éxito para que financiara El hombre tranquilo. El presidente de los estudios no quería ni oír hablar sobre este asunto. Le parecía un proyecto vanidoso sobre un boxeador estadounidense de origen irlandés retirado que regresa a su hogar ancestral y toma como esposa a una ardiente chica irlandesa. El hombre tranquilo tenía todas las papeletas para convertirse en uno de esos tantos proyectos que se quedan en el limbo. Sin embargo, fue la intervención de Wayne la que salvó al futuro filme del naufragio definitivo. Estando bajo contrato con Republic Pictures desde mitad de los años 30—una compañía especializada en wésterns y películas de serie B que le daba libertad absoluta para trabajar en otros estudios— Wayne le comentó al jefe del estudio, Herbert Yates, que el mismísimo John Ford, el cineasta más prestigioso del mundo, ganador de tres Premios Óscar [El delator (The Informer, 1935), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) y ¡Qué verde era mi valle!], estaba buscando quién le financiara esta cinta. Por primera vez en su carrera profesional, Wayne estaba en condiciones de ayudar a su mentor, el hombre que le convirtió en una estrella en 1939 con La diligencia. A Herbert Yates le interesaba, sin duda, contar con un director tan importante en el estudio. Le prometió a John Ford llevar su sueño a la gran pantalla, en color y filmado en Irlanda. No obstante se aprovechó de la situación y puso como condición inamovible que Ford hiciera otro filme antes que ese y que además fuera un éxito de taquilla. Un wéstern en blanco y negro con una presupuesto moderado. El resultado fue la tercera de sus películas sobre la caballería, Río Grande (Río Grande, 1950), donde participaron, precisamente, John Wayne, Maureen O’Hara y Victor McLaglen, los mismos actores que iban a trabajar en El hombre tranquilo. La cinta tuvo mucho éxito y en el verano de 1951, John Wayne se fue a Irlanda con John Ford y su compañía estable, a quien acompañaron en multitud de ocasiones, para hacer, por fin, El hombre tranquilo. Incluida en esa sociedad estaba Maureen O’Hara, que iba a trabajar con Wayne por segunda vez después de Río Grande. Republic Pictures, caracterizada por producir películas de serie B, le puso una condición a Ford: que la película no durase más de dos horas. El famoso director hizo un largometraje de dos horas y quince minutos. Cuando presentó la obra, interrumpió la proyección justo a las dos horas, coincidiendo con el momento más culminante. De esta manera, Ford consiguió su propósito, no recortar ni un solo minuto de su obra. La película cuenta con las actuaciones de dos de los actores más grandes de la historia del cine: John Wayne, en un papel inusualmente tierno y romántico, y la hermosa Maureen O’Hara, que se siente a sus anchas, con total libertad, en la piel de una chica impetuosa y apasionada, que sueña con un estilo de vida moderno, pero que todavía está ligada a las viejas tradiciones y convenciones. El resto del reparto es realmente estelar: Victor McLagen resulta creíble en el papel del pelirrojo Will Danaher, un hombre rudo y gruñón que está ingenuamente enamorado de la viuda Sarah Tillane. Un personaje que siempre está dispuesto a usar sus puños, pero también a brindar su amistad a su cuñado, habiendo reconocido el valor (no solo físico) de Sean. Ward Bond es el vigoroso padre Peter Lonergan, capaz de aliviar los disturbios (incluso si esto significa renunciar a su batalla personal contra un pez astuto). El educado y acogedor reverendo Cyril «Snuffy» Playfair (Arthur Shields) y su esposa Elizabeth (Eileen Crowe), dispuestos en todo momento a ejercer deberes de hospitalidad, son una adorable pareja de agradables protestantes. Aunque me gustaría destacar la gran actuación del entrañable Barry Fitzgerald, el simpático Michaeleen Oge Flynn, el «casamentero» borrachín de la comunidad, que toma bajo su tutela a los dos enamorados, sin dejar en ningún momento de disfrutar de una pinta con sus amigos. Pocas veces nadie expresó más cosas con solo dos palabras que él en una película: «Impetuoso, homérico», tras la contemplación de esa cama hecha trizas en una noche de bodas frustrada. Solo que por motivos diferentes de lo que su imaginación puede suponer. Mildred Natwick está soberbia interpretando a Sarah Tillane, una viuda rica que está enamorada en secreto de Will Danaher. Su debut en el cine se produjo con la película de John Ford Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940), donde hizo el papel de una prostituta cockney. Muy pocas veces en el mundo del celuloide se ha producido una simbiosis tan perfecta entre los protagonistas y los actores de reparto.

El presupuesto rondó el millón y medio de dólares y se convirtió en la película de mayor presupuesto en la historia del estudio. La película se rodó cerca de Galway, en la pequeña localidad de Cong, en el distrito de Connemara, al oeste de la isla. Ford tenía 55 años cuando comenzó a rodar El hombre tranquilo. Llevaba casi veinte años incubando la película, pero hubiese sido una obra totalmente distinta si la hubiera rodado en los años treinta. En los cincuenta, el cine de Ford destilaba melancolía por todas partes. Había llegado la hora del crepúsculo y el cineasta que amaba las rosas sabía que Hollywood estaba perdiendo su gloria a pasos agigantados. Para despedirse a lo grande necesitaba regresar a casa. Como Ford era un cineasta muy perspicaz, se inventó un hogar a su medida, una especie de paraíso: el Innisfree de Ford solo existe en El hombre tranquilo. Era su capricho irlandés. Lo sentía en lo más profundo de su corazón corazón. La película se puede considerar como la visión de un poeta que recupera el tiempo perdido, sus orígenes, el sueño de un artista que trata de plasmar con su cámara la belleza de lo olvidado. La combinación de leyenda, fantasía y deseo da como resultado una trama afectiva y acogedora, de comedia ligera y drama moderado, donde puede pasar de todo. Nada es imposible en Innisfree, donde abundan los tópicos irlandeses sin llegar a resultar pedantes, donde toda canción tiene un propósito, donde nada sucede al azar, donde incluso los fenómenos atmosféricos conspiran entre ellos para que los dos protagonistas acaben juntos. Estamos ante un John Ford completamente diferente, menos estricto de lo que suele ser habitual en él (no insultó a John Wayne con tanta frecuencia como en otros títulos), ajeno a su enorme dimensión como autor, haciendo una obra maestra consciente de la falta de vínculos narrativos. Desde luego, el aspecto más destacable en El hombre tranquilo es la imperecedera historia de amor entre Sean y Mary Kate, la constante guerra de sexos que se da entre los dos. Ella es una fierecilla indomable, rabiosa e irascible, libre e independiente, que se enamora de Sean en lo que parece, durante muchas partes del metraje, un acto de rebeldía. Mary Kate no accederá a consumar el matrimonio, un débito conyugal con cópula carnal, hasta que su marido reclame la dote que Will Danaher (Victor McLaglen), el hermano de Mary Kate, le niega insistentemente. Sean y su esposa son (cada uno a su modo) seres a los que la vida puso frente a un reto trascendental. Él vio a un compañero de profesión morir como consecuencia de sus actos. De nada sirvió que esa acción fuera fortuita. No impidió que se encerrara en sí mismo. Decidió huir para volver a empezar y no morirse lentamente a causa de un sentimiento de culpa. Ella sucumbe ante el amor, un sentimiento que le resulta inédito, que la hace pensar que va a ser feliz lejos de las ataduras de su hermano. Sin embargo, ambos deben aceptar una prueba más: Sean tiene que romper con su tranquilidad y demostrar su valentía frente a Will. Mary Kate debe obedecer sumisamente y sin replicar lo que se le ordena, dejando a un lado su orgullo arraigado. John Ford nos muestra por qué esta pareja tan impulsiva no podrá vivir unida hasta que ambos aprendan a ser humildes, aunque consigan lo que quieren. Tras ello vendrá la quietud. La ansiada tranquilidad que busca el hombre tranquilo y su esposa. El hombre tranquilo es mi película favorita de 1952 por esa mágica sencillez que la recorre desde el inicio, por su nada fingida humanidad, por ese tono festivo de amistad eterna, trasladada incluso a esa pelea viril y noble, pese a ciertos golpes y mordiscos a traición en algunos instantes, y porque Innisfree es lo más parecido al paraíso. Me fascina ese respeto con el que están contempladas las relaciones entre católicos y protestantes, con ese Ward Bond ocultando su cuello clerical para vitorear a su rival religioso ante la visita que lleva a cabo el obispo de su escasa congregación. O ese anciano resignado a su suerte interpretado por Francis Ford que salta de la cama cuando le están dando la extremaunción ante el fragor de una buena pelea. Siempre que la vuelvo a ver recuerdo uno de los besos más impresionantes de la historia del cine. Tormenta, viento, penumbra, una casa por restaurar de arriba abajo, una mujer que se asusta al ver reflejado su rostro en el espejo, pasiones desatadas y un hombre que no duda un instante en lo que pretende, aunque ella también lo tiene claro pese a ese amago de bofetada. Una escena que permanece imborrable en mi memoria lo mismo que los  paseos desobedientes por los cementerios gaélicos. El hombre tranquilo supone también la demostración evidente de que John Wayne es un actor colosal, heroico, glorioso, un centauro de la interpretación, de una presencia física imponente que nunca vas a volver en la gran pantalla. Con qué asombrosa naturalidad y facilidad muestra lo mismo a una persona atormentada que enfurecida, calmada, divertida o repartiendo puñetazos a mansalva. Maureen O’Hara es la mujer fordiana por excelencia. La pelirroja actriz irlandesa se siente a sus anchas, con total libertad, en la piel de una chica impetuosa y apasionada, que sueña con un estilo de vida moderno, pero que todavía está ligada a las viejas tradiciones y convenciones. Para que la escena de lucha entre el Duque y Victor McLaglen fuera lo más realista posible, Ford estableció un pique entre ambos diciéndoles que el uno no hablaba bien del otro y viceversa. La ficción superó la realidad. Después de rodarse la pelea, McLaglen acabó con una pequeña conmoción y Wayne con dos fracturas en las costillas. Se ha dicho muchas veces erróneamente que John Ford no sabía contar historias de amor. Sin embargo, el romance entre Sean Thorton y Mary Kate Danaher combina magistralmente ternura, humor, pasión y sensibilidad. La famosa escena del beso en Blanca Mañana, la casa de los Thornton durante siete generaciones, el momento en el que Sean ve acercarse un rebaño cuidado por una pelirroja a la que no puede evitar quedarse mirando, observando cómo también ella le mira a él, al verse ambos atraídos entre sí, Sean ofreciéndole agua bendita a Mary Kate, que ella toma de su mano, marchándose deprisa tras ello, o el abrazo bajo la lluvia en el cementerio son verdaderas cumbres del cine romántico. No son estampas relamidas o forzadas, sino composiciones que reflejan poéticamente el interior de los personajes, con sus ilusiones y miedos. La escena de la pareja contemplando el fuego de la chimenea después de una boda desgraciada desprende una honda melancolía. En ese cuadro de tristeza y frustración, Ford nos muestra claramente que el amor nunca es fácil, que los amantes deben sortear muchos obstáculos, que la presión social y las diferencias culturales pueden malograr el afecto más puro y sincero. El hombre tranquilo cuenta la historia de Sean Thornton (John Wayne), un exboxeador que ha abandonado el ring tras provocar la muerte accidental de su oponente, que regresa de Estados Unidos a su Irlanda natal para comprar la casa donde vivía de niño para intentar olvidar con una vida tranquila el remordimiento que le atormenta. Sean se enamora de Mary Kate (Maureen O’Hara), la hermosa hermana del pendenciero Will Danaher (Victor McLaglen), un rico terrateniente que ha intentado durante años comprar el lugar de nacimiento de Sean, sin éxito, a la viuda Sarah Tillane (Mildred Natwick). Sean le pide la mano a Mary Kate, después de haberla cortejado según las costumbres locales, asistido por la mediación de Michaeleen Oge Flynn (Barry Fitzgerald), pero el hermano de la joven, hostil a la boda, accede a la celebración de la ceremonia solo gracias a un astuto plan tramado por el padre Peter Lonergan (Ward Bond) y el avispado Michaeleen. Solo después de una pelea feroz entre Sean y Will, en la que el exboxeador se ve obligado contra su voluntad a llegar a las manos, Sean finalmente conquistará no solo a su esposa sino también la amistad de su hermano y el respeto de todos los habitantes de Innisfree. El hombre tranquilo es una pequeña joya, donde nada ni nadie está fuera de tono, desde los protagonistas hasta los actores de reparto, desde las localizaciones hasta los paisajes, desde los efectos cómicos hasta la música tradicional (la imborrable banda sonora de Victor Young es otro de los grandes aciertos de la película). Este filme le sirvió a  John Ford para celebrar sus orígenes: el director, cuyo nombre real era John Martin «Jack» Feeney (y no Sean Aloysius O’Feeney como pone en algunas de sus biografías) era hijo de inmigrantes irlandeses.

Cuando se estrenó El hombre tranquilo en Estados Unidos el 14 de agosto de 1952 fue un gran éxito de taquilla (estuvo en la lista de las diez películas más taquilleras del año) y consolidó la reputación de John Wayne como la gran estrella de cine del momento. El largometraje fue muy bien recibido por la crítica en su lanzamiento (algo inusual en una película interpretada por el Duque) y se ha mantenido como una de las comedias románticas más populares en la historia de Hollywood (y una de las favoritas para ver el Día de San Patricio). La película aspiró al León de Oro en el Festival de Venecia (se tuvo que conformar con el Premio OCIC, el Premio Internacional y el Premio Pasinetty) y fue nominada a siete Premios Óscar, incluyendo mejor película, ganando solo dos: mejor director y mejor fotografía en color (la resplandeciente fotografía en technicolor de Winton C. Hoch y Archie Stout, que evoca libros de estampas antiguas, de recuerdos, algo que le confiere un aire fabulador irreproducible, es inmejorable). También consiguió el premio del Gremio de Escritores de EE. UU a la mejor comedia, el premio del Sindicato de Directores de EE. UU. al logro destacado como director en películas, dos nominaciones a los Globos de Oro, (mejor director y mejor banda sonora) y el premio Junta Nacional de Revisión (NBR) a la mejor película, entre otros galardones. Sin embargo, en la 25.ª edición de los Premios Óscar, celebrada el 19 de marzo de 1953 en el RKO Pantages Theatre de Hollywood y el NBC International Theatre de Nueva York, El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), el exitoso filme de Cecil B. DeMille sobre el mundo del circo, se llevó el Óscar a la mejor película por delante de las dos grandes favoritas de la noche: El hombre tranquilo y Solo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann. Una decisión ridícula que pilló por sorpresa a todos los allí presentes. Empezaron a preguntarse quién había votado a esa película sin encontrar la respuesta adecuada. El hombre tranquilo es muchísimo mejor película que el fantástico melodrama circense del maestro De Mille. Esta edición representa el paradigma (más habitual de lo que me gustaría) de que las perdedoras son más recordadas en la posteridad que las películas que se llevaron la gloria. Además fue el año de Cantando bajo la lluvia, Candilejas (aunque ésta compitió en los óscares dos décadas más tarde), Cara de ángel o Cautivos del mal, que ni siquiera optaron al máximo galardón. Eso sí, DeMille no le pudo arrebatar su cuarto Óscar a John Ford. La cuarta victoria de Pappy como mejor director estableció un récord de victorias en esa categoría que no ha podido ser igualado hasta la fecha. No corrió la misma suerte El precio de la gloria (What Price Glory?, 1952), una película bélica rodada en tecnicolor, basada en una obra de 1924 de Maxwell Anderson y Laurence Stallings, aunque no se utilizaron prácticamente ningunos de sus diálogos. Originalmente estaba pensada como un musical, aunque fue filmada como una comedia dramática cuando 20th Century Fox puso a Ford al frente de ella. Estrenada el 22 de agosto de 1952 en los Estados Unidos, fue un gran fracaso de crítica y público. UU. El guión está escrito por Phoebe y Henry Ephron, y protagonizada por James Cagney (aunque Ford quería a John Wayne para el papel del capitán Flagg) y Dan Dailey como marines estadounidenses en la Primera Guerra Mundial. Ford había dirigido la obra en el escenario de Los Ángeles en 1949, en beneficio de la Orden Militar del Corazón Púrpura, de la que era comandante. Los papeles del sargento primero Quint y Flagg los interpretaron Pat O’Brien y Ward Bond, respectivamente, Maureen O’Hara interpretó a Charmaine y Gregory Peck y John Wayne encarnaron al teniente Aldrich y al teniente Cunningham. Harry Carey Jr. y George O’Brien también estaban en el elenco. Se hizo una gira por California en febrero y marzo, con actuaciones en lugares como Pasadena, San José, San Francisco y Long Beach. La versión original fue dirigida bastante bien por Raoul Walsh, con John Ford filmando algunas escenas de la segunda unidad que no fueron acreditadas, en 1926. Ford demostró ser un director de escena discreto, la obra recibió críticas mediocres y lo peor de todo: recaudó muy poco dinero para la causa. 

El Duque estrenó otra película más en 1952: El gran Jim McLain (Big Jim McLain, 1952), de Edward Ludwig, una entretenida mezcla de drama, acción y romance en plena guerra fría. En este filme Jim McLain (John Wayne) y su compañero Mal Baxter (James Arness), miembros del Comité de Actividades Antiamericanas, son enviados a Hawái para investigar y sofocar las revueltas de los rebeldes comunistas. Hay que tener en cuenta que cuando se estrenó la cinta Estados Unidos se batía el cobre con la República de Corea (o Corea del Sur) en pleno epicentro del régimen comunista. La crítica la recibió mal y tampoco tuvo el éxito de taquilla deseado.

Maureen O’Hara participó en La isla de los corsarios (Against All Flags, 1952), de George Sherman, una interesante película de aventuras marinas mezclada con piratas y capa y espada, donde interpreta a una enérgica y bella mujer pirata, Prudencia Stevens, de la que se enamora un capitán inglés, Brian Hawke, (Errol Flynn), que se ha infiltrado entre los corsarios del océano Índico con el fin de destruir sus fortificaciones. Da la casualidad que el actor por excelencia del cine de aventuras, estaba en su época de capa caída cuando rodó este filme. Paradójicamente, esta decadencia coincide con el tiempo de máximo apogeo de las películas de aventuras. Flynn había caído en un estilo de vida lleno de excesos y exigió que el rodaje terminase todos los días a las 16:00 horas para poder emborracharse después agusto. El actor australiano se rompió el tobillo durante el rodaje, retrasando dos meses el final de la producción. Cuando regresó, Sherman trabajaba ya en otra película y tuvo que ser sustituido por Douglas Sirk.

Cantando bajo la lluvia, el mejor musical de la historia del cine

El estadounidense Thomas Alva Edison fue uno de los inventores que más contribuyeron a cambiar la vida, costumbres y hábitos del hombre contemporáneo. A este famoso inventor se le conoce, entre otras muchas cosas, como el creador del primer aparato que permitía ver imágenes en movimiento: el kinetoscopio, antecedente de la cámara cinematográfica. Edison lo creó junto a William Kennedy Dickson, pero lo patentó a su nombre. Auguste y Louis Lumière fueron dos jóvenes desconocidos que nacieron al este de Francia hasta que influenciados por los conocimientos de fotografía de su padre e inspirados en el kinetoscopio de Edison y Dickson, inventaron lo que hoy conocemos como el cine. Gracias a una de sus primeras máquinas inventadas en 1895, el cinematógrafo, precursor del proyector de cine moderno, se comienzan a realizar las primeras películas de cine. Debido a la popularidad de sus cortometrajes mudos y las cintas de Charles Pathé, su comercialización se demoró alrededor de veinte años. El cine nació en 1895 como un espectáculo visual mudo. Sin embargo, no tardó mucho tiempo en incorporar a un pianista en la sala que, bajo la pantalla, amenizaba las imágenes con su melodía de acompañamiento. En algunas ocasiones tal compañía se amplió con orquestinas (orquesta de pocos y variados instrumentos) y hasta con orquestas en las salas más acomodadas de los barrios burgueses. En algunas ocasiones, se ensayó el acompañamiento de las imágenes por las melodías procedentes de un gramófono, aunque, en líneas generales, esta iniciativa fracasó por el bajo volumen acústico de su altavoz. Los primeros filmes sonoros se limitaban a piezas cortas como canciones, sainetes, sermones o discursos. A partir de 1920 comienza su recorrido, siendo todavía consideradas imágenes acompañadas de partituras y comentarios grabados en una sala. Una cinta encontrada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos prueba que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora, en español, en 1923, cuatro años antes de que Alan Crosland rodara El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), considerada por los historiadores la primera obra cinematográfica hablada. El largometraje sonoro de ficción aparece entre 1926 y 1927 con Don Juan, de Alan Crosland, y El cantor de jazz. Don Juan, interpretada por John Barrymore, fue la primera película comercial de la historia con una banda sonora completa, efectos de sonido sincronizados y diálogos emplazados como intertítulos. Pero se concibió y produjo como una película muda. Por este motivo, El cantor de jazz está considerada la primera película sonora de la historia del cine. Utilizaron Vitaphone, el último sistema analógico de sonido sobre disco y el único que fue ampliamente utilizado y comercialmente exitoso. La banda sonora no se imprimía en la película en sí, sino que se publicaba por separado en los registros de fonógrafo. Los discos, grabados a 33 1/3 rpm y típicamente 16 pulgadas de diámetro, se tocarían en un plato giratorio físicamente acoplado al motor del proyector mientras se proyectaba la película. El cantor de jazz se estrenó el 6 de octubre de 1927 en el cine que tenía Warner Bros en Nueva York. Protagonizada por el cantante, actor, guionista y director de música estadounidense de origen ruso Al Jolson, obtuvo un Óscar honorífico en 1929 por revolucionar la industria del cine. Antes de ser adaptada al cine, El cantor de jazz fue una obra musical para teatro del autor estadounidense Samson Raphaelson. George Jessel interpretó a Jakie Rabinowitz (Jack Robin) en Broadway en 1925. La obra evocaba un género teatral muy popular de carácter racista en la Norteamérica del siglo XIX, el minstrel show, interpretado por actores blancos con los rostros pintados de negro que cantaban canciones de origen negro. La literatura decimonónica está repleta de anécdotas sobre los dueños que llaman a sus esclavos de talento a la casa grande para actuar ante sus invitados. Desde su inicio la ministralía etíope era una imitación consciente de las canciones, bailes y ocurrencias del negro, llevada a cabo por actores blancos con la cara teñida. Independientemente de la calidad artística del filme, se convirtió en un gran éxito de taquilla, y el cine sonoro quiso contar de inmediato con los profesionales más destacados de los escenarios de Broadway. Bailarines, coreógrafos, escenógrafos, diseñadores de vestuario, cantantes, músicos y letristas que cosechaban éxitos en los teatros neoyorquinos desde finales del siglo XIX, pusieron su arte al servicio del cine, donde encontraron un nuevo modo de expresión, al contar con distintas escalas de plano y encuadres espectaculares, como los ideados por el coreógrafo y director de teatro y cine Busby Berkeley. Muchos de estos profesionales hicieron posible que el cine musical consiguiera asentarse rápidamente, creando un subgénero musical conocido como backstage. En este, la trama se desarrolla en la producción de algún espectáculo y todo ocurre tras bambalinas. Dos de las películas más importantes de este subgénero son Las castigadoras de Broadway (Gold Diggers of Broadway, 1929), de Roy Del Ruth, y la inolvidable La calle 42 (42nd Street, 1933), de Lloyd Bacon, ambas éxitos tanto teatrales como cinematográficos. Así pues, el musical de Broadway es, en gran medida, el origen del género musical cinematográfico y el germen de parte de sus películas: las del subgénero backstage. Los años 30 marcaron la edad de oro del cine musical, procedente en casi todos los casos del teatro musical. Durante esta década, Hollywood ya era una industria cultural consolidada y creaba productos consumibles por el mayor número de personas posible, integrando en sus películas elementos que ya gozaban de éxito, como temas de música popular (tanto el jazz como los ritmos sudamericanos fueron fundamentales en el cine musical durante las dos primeras décadas del sonoro), y ofreciendo a los espectadores modelos de actuar en los relatos encarnados por sus estrellas. Conflictos humanos y crisis en sus cantidades más variadas. Delitos, infracciones, indecisiones, inmadurez, inacción, ineptitud, ignorancia, pánico, desconfianza, tristeza, intranquilidad… encontraban en las historias de esta primera etapa del cine sonoro vías para ser afrontadas y conducidas a través del amor, la pasión, el valor, la transformación, el desarrollo, la tendencia, el talento y la admiración. No había resignación ni conformidad en el cine de Hollywood durante esos años, sino deseo apuntando a un objetivo inmerso en la dimensión de la creatividad. El cine musical es uno de los géneros más asentados históricamente en Hollywood, por lo que no es de extrañar que se le considere fundamental para entender la historia del cine. El musical es Hollywood engrandecido y la forma más popular de entretenimiento del mundo. Uno de los géneros cinematográficos más populares, tanto para el público como para los historiadores del cine, por el espectáculo y la música que ofrece, dando lugar a un resultado agradable mezclado con multitud de detalles en su puesta en escena. Un ejemplo por antonomasia de la producción de musicales de esta primera etapa lo constituye la serie de películas protagonizadas por Fred Astaire y Ginger Rogers, películas que gozaron de una gran popularidad. Estos filmes son historias que exploran la sexualidad de lo masculino y femenino, abordando la subjetividad de los espectadores, conectados a la trama. Los bailes sugieren modelos para entrar en contacto con el cuerpo propio, en consonancia con la música y el cuerpo anhelado y sospechoso por extraño, del sexo contrario, estableciendo los pasos a dar dentro del juego de la seducción. Los años treinta se consideran la primera edad de oro del cine musical. La brillante producción de musicales en esta década se aprecia al revisar películas con canciones y bailes como Calle 42, Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, 1933), de Mervyn LeRoy, Volando hacia Río de Janeiro (Flying Down to Rio, 1933), La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934), de Mark Sandrich, Sombrero de copa (Top Hat, 1935), de Mark Sandrich, Sigamos la flota (Follow the Fleet, 1936), de Mark Sandrich, Ritmo loco (Shall We Dance, 1937), de Mark Sandrich, y Amanda (Carefree, 1938), de Mark Sandrich, todas ellas éxitos notables de crítica y público, no solo por la música de sus bandas sonoras, sino también por sus coreografías, que, integradas en sus tramas, se aprendían para luego reproducirlas en las salas de baile. A partir de 1941, tras la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la industria de Hollywood decidió aumentar la producción de musicales y organizó rodajes en tecnicolor en Argentina, Brasil y Cuba, alejándose así de las zonas de conflicto internacional. Se realizaron los llamados wartime musicals, filmes destinados no solo a entretener al público, sino también a exaltar el espíritu patriótico en la sociedad estadounidense. Durante estos años se consagra Judy Garland y la serie Road to…, con Bing Crosby, Bob Hope y Dorothy Lamour, los musicales de 20th Century Fox con Carmen Miranda y colores muy vivos, Esther Williams y sus películas musicales con espectáculos acuáticos para Metro-Goldwyn-Mayer, y las películas de Universal Pictures con Deanne Durbin. Sin embargo lo más destacado de esta década fue el trabajo del equipo de profesionales que se juntaron alrededor del productor y letrista Arthur Freed, de Metro-Goldwyn-Mayer. Ninguna de las grandes compañías logró hacerle sombra a Metro-Goldwyn-Mayer durante la era de Arthur Freed. Ni Warner Bros con Doris Day ni 20th Century Fox con Betty Grable ni Columbia Pictures con Rita Hayworth ni Samuel Goldwyn con Danny Kaye. Del equipo de Arthur Freed formó parte Gene Kelly y también Vincente Minnelli, quien debutó con la película musical Una cabaña en el cielo (Cabin in the Sky, 1943) con Freed como productor. Freed había comenzado su carrera como tal en 1939 junto a Mervin LeRoy produciendo El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939). Posteriormente se convirtió en el máximo responsable de la producción de algunos de los grandes éxitos de Garland (casi todos ellos con Mickey Rooney): Los hijos de la farándula (Babes in Arms, 1939), de Busby Berkeley, Chicos de Broadway (Babes on Broadway, 1941), de Busby Berkeley, Por mí y por mi chica (For Me and My Gal, 1942), de Busby Berkeley, Loco por ellas (Girl Crazy, 1943), de Norman Taurog y Busby Berkeley, y, principalmente, Cita en San Luis (Meet Me in St.Louis, 1944), dirigida por Minnelli, futuro esposo de Garland y padre del musical moderno. Sin haber dejado los grandes estudios de producir musicales con bastante frecuencia durante los años que dura la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, es en la posguerra cuando este género cinematográfico vuelve a brillar. Levando anclas (Anchors Aweigh, 1945), de George Sidney, es uno de los grandes éxitos que inaugura esta nueva edad de oro del cine musical. Una buena película en la que Gene Kelly y Frank Sinatra interpretan a dos marineros de personalidades opuestas que están de peqrmiso en Los Ángeles. Uno (Sinatra) es tímido y un tanto ingenuo, mientras que el otro (Kelly) es un hombre de mundo. Cuatro años después, los dos actores vuelven a triunfar con Un día en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen y Gene Kelly, una nueva trama protagonizada por marineros de permiso producida por Arthur Freed para Metro-Goldwyn-Mayer y basada en el musical homónimo compuesto por Leonard Bernstein en 1944. Les seguirán obras tan populares e imprescindibles del género como Un americano en París (An American in Paris, 1951), de Vincente Minnelli, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), de Howard Hawks, Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon, 1953), de Vincente Minnelli, Bésame Kate (Kiss me Kate, 1953), de George Sidney, 1953), Brigadoon (1954), de Vincente Minnelli, Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), de George Cukor, Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, 1954), Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Siempre hace buen tiempo (It’s Always Fair Weather, 1955), de Stanley Donen y Gene Kelly, Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955), de Joseph L. Mankiewicz, El rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang, Una cara con ángel (Funny Face, 1957), de Stanley Donen, Gigi (1958), de Vincente Minnelli, y Porgy y Bess (Porgy and Bess, 1959), de Otto Preminger. No obstante, hay un musical que destaca por encima de todos los demás: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, posiblemente la mejor película que se haya realizado relacionada con este género cinematográfico. 

En los años cincuenta los musicales de Metro-Goldwyn-Mayer comenzaron a perder su chispa y, tras haber realizado trabajos originales, empezaron a adaptar al cine éxitos musicales de Broadway, como Brigadoon, Oklahoma o Bésame Kate. Eso no evitó que el apogeo del musical se llegara a alcanzar precisamente a principios de esa década. Metro-Goldwyn-Mayer era un sitio mágico donde el productor Arthur Freed realizó clásicos tales como Cantando bajo la lluvia, un musical inspirado en las melodías clásicas de Broadway realizadas con la llegada del cine sonoro a Hollywood. La irrupción del cine sonoro y la problemática transición a la que se enfrentaron muchos de los actores del cine mudo es el argumento principal de Cantando bajo la lluvia. Siempre ha sido una premisa que ha dado bastante juego en la gran pantalla. De una manera bastante más oscura Billy Wilder lo contó en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) y hace algunos años The Artist (2011), de Michel Hazanavicius, también se basó en este período de reciclaje. En esta ocasión, Don Lockwood (Gene Kelly) es un exitoso actor de cine mudo al que le costará adaptarse al sonoro tras la llegada de El cantor de jazz. Este cambio también afectará a su amigo Cosmo Brown (Donald O’Connor) pianista y encargado de las melodías de acompañamiento. La que encontrará más dificultades es Lina Lamont (Jean Hagen), la de Don LockWood de cara al público que, además de ser malintencionada y egoísta, tiene una voz chillona y bastante desagradable. La aparición en este trance de Kathy Selden (Debbie Reynolds), una actriz de teatro de la que Don se enamora y a la que parece no gustarle el cine, pero que tiene una estupenda voz, es providencial. Este elemento de cine dentro del cine sirve para que Cantando bajo la lluvia, de una manera agradable e irónica, le ofrezca al espectador una a cierta mirada crítica sobre la industria del cine y algunos de sus componentes. Se alude a la falta de adaptabilidad de algunos productores y actores y a la ambición excesiva de algunas grandes estrellas. Todas las adversidades de este desdichado grupo de profesionales del cine se muestran de una manera cómica y espontánea. Se puede apreciar la influencia enorme de la comedia física de los años 30, sobre todo en el ritmo vertiginoso de los acontecimientos. Gran parte de las situaciones cómicas recaen sobre los personajes de Cosmo y Lina. En el primero por su facilidad para hacer payasadas simpáticas y en la segunda por su torpeza, voz y egoísmo exagerado. Freed tenía en la cabeza el título de la película mucho antes de rodarla. Para darle sentido al nombre del largometraje se incluyó en el guion la escena más famosa y contagiosa; cuando Gene Kelly no sube al taxi, después de dejar a Debbie Reynolds en su casa, y decide caminar por la calle. En ese momento comienza la música y el baile. Abre y cierra el paraguas a un ritmo cada vez más vibrante. Se quita y pone el sombrero dejando su rostro sonriente a merced del agua, que cae a raudales por las cañerías. Chapotea en los charcos con un entusiasmo contagioso. A pesar de ser de noche y llover a cántaros, la música lo inunda todo de optimismo. Y, por supuesto, la sonrisa de Kelly que, con su baile inquieto, transmite alegría y felicidad:

«I’m singin’ in the rain

Just singin’ in the rain

What a glorious feeling

I’m happy again.

I’m laughing at clouds.

So dark up above,

The sun’s in my heart

And I’m ready for love.

Let the stormy clouds chase.

Everyone from the place

Come on with the rain

I’ve a smile on my face

I walk down the lane

With a happy refrain

Just singing,

Singing in the rain

Dancing in the rain

La ri la la ri la,

I’m happy again

I’m singin’ and dancing in the rain

I’m dancing and singin’ in the rain».

La sencillez de la letra ha hecho que muchas veces a lo largo de mi vida la haya cantado cuando he estado contento. Sin embargo, cuando Gene Kelly rodó la escena, a pesar de ese brillo en sus ojos que irradia felicidad y su amplia y eterna sonrisa, en realidad, tenía una fiebre de 39 grados C. Stanley Donnen le propuso a Kelly realizar otro baile y eliminar el de la lluvia para que no se pusiera peor de su enfermedad. Kelly se negó a cambiar la escena y la rodó en tan lamentables condiciones. Aunque sus pies bailaron con fuerza, dos bailarinas tuvieron que reforzar el sonido y el ritmo del actor con el movimiento de sus zapatos. Lo hicieron simultáneamente al lado de la cámara y también sobre un charco para darle mayor veracidad. La escena del baile sobre la lluvia no se grabó en una sola toma como suelen decir muchos expertos en cine, sino que tuvieron que filmarla en tres días. Aunque Donen y Kelly la estuvieron ensayando durante semanas. Otra de las anécdotas, relacionadas con el rodaje de esta escena, es que la lluvia estaba hecha con una mezcla de agua y leche para que se viera mejor en la pantalla, pero esto causó que el jersey de lana de Kelly se encogiera de tamaño. La escena costó 600 000 dólares, un tercio del presupuesto del filme. La canción apareció por primera vez en The Hollywood Revue of 1929 (1929), de Charles Reisner. El arreglo en Singin’ in the Rain es una versión de la canción con tempo acelerado, alegre y con instrumentación completa. El rodaje de otra de las canciones, Good Morning, fue catastrófico. La llegaron a rodar ocho veces en una misma sesión. En la película se notan al menos dos cortes. Kelly, obsesionado en que la escena fuera lo más perfecta posible, obligó a Reynolds a bailar hasta sangrar por ambos pies en la toma final. Kelly era un perfeccionista y eso lo sufrieron sus compañeros de reparto. Todo debía estar muy ensayado y estudiado y con frecuencia los actores terminaban las sesiones lesionados. O’Connor y Reynolds debían aparecer en el número musical Broadway melody ballet, pero se negaron a trabajar en esas condiciones. El papel de O’Connor en esta fantasía iba a ser el de agente de Kelly. Al negarse a protagonizarlo el papel se redujo considerablemente. Reynolds fue sustituída por la bailarina Cyd Charise, una de las actrices con mejores piernas de la historia del cine. Esta escena de baile entre Kelly y Chariesse es de lo más sensual. Los movimientos con las piernas y la cadera de la bailarina y actriz estadounidense fueron considerados de alto contenido erótico cuando se estrenó. Incluso se recortaron algunos segundos de baile por ese motivo. Surgieron otros inconvenientes en este número musical, como la diferencia de estatura entre los dos actores. Kelly medía 1.70 de altura y Chariesse 1.71. Aunque intentaron disimularlo, los espectadores pueden apreciar este detalle en algunos momentos. La canción Make’hem laugh, aunque se dijo que era original para la película, es un plagio descarado del Be a clown, de Cole Porter. Este último, elegantemente, decidió no interponer demanda alguna en beneficio de la película, que siempre fue una de sus favoritas. La actriz Gene Tierney se dio cuenta del plagio en uno de los pases de la película, quedó escandalizada y llamó rápidamente a Porter preguntándole por qué no había protestado. Porter decidió guardar silencio sobre el tema. Freed la había utilizado en otro musical de Metro-Goldwyn-Mayer: El pirata (The Pirate, 1948), de Vincente Minnelli. Moses Supposes es la única canción completamente nueva de Cantando bajo la lluvia. Los guionistas Betty Comden y Adolph Green fueron los encargados de escribirla, con el director musical Roger Edens proporcionando la música. Gene Kelly adoptó durante todo el rodaje un tono déspota tanto con Reynolds como con O’Connor, al que consideraba un actor muy discreto. Tras el rodaje de la canción bailada y cantada por Donald, Make’hem laugh, que le costó al bailarín una semana de reposo porque sufrió una lesión en un pie, Kelly cambió considerablemente su opinión sobre él.

Cantando bajo la lluvia es una comedia musical deliciosa que sigue enamorando a todas las generaciones de cinéfilos por su correcta selección y ejecución en música, actuaciones memorables y trabajo de dirección de arte, que les sumerge en la meca del cine, sede natal de muchas de las películas que aman con sus corazones. El inicio de Cantando bajo la lluvia muestra la dirección por dónde irá la película. Don Lockwood concede una entrevista en la presentación de su último filme. En ella relata cómo fueron sus comienzos en el cine y cómo conoció a Lina Lamont. En unos flashbacks paralelos vemos, de forma divertida, que todo lo que dice no tiene nada que ver con la realidad. Este efecto cómico rápido e inesperado es útil porque presenta de una manera alegre, pero necesaria, a la mayoría de los personajes. Todas las preocupaciones de este grupo humilde de profesionales del cine se muestran de una manera cómica y desenfadada. Se puede ver la influencia del slapstick o comedia física de los años treinta en el ingenio y en el ritmo vertiginoso de las ocurrencias, que no descarta un humor corporal por su proximidad al baile. La comedia ligera es un subgénero de la comedia que se caracteriza por presentar acciones exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor. La comedia física es una manera escandalosa de comedia que basa su atractivo principal en el desconsuelo, la bufonada, la farándula, los golpes y las bromas prácticas del humor descarnado para crear un efecto cómico en los espectadores, sobrepasando los límites del sentido común. Gran parte de la vis cómica de Cantando bajo la lluvia recae sobre los personajes de Cosmo y Lina. En el primero por su ingenio bufonesco y en la segunda por su torpeza, voz y su egoísmo desmesurado. En Metro-Goldwyn-Mayer el gran director del género musical era Vincente Minnelli, con quien Gene Kelly había protagonizado el año anterior un éxito inmenso: Un americano en París. Pero las relaciones entre Minnelli y Kelly no fueron fáciles, porque aquel cineasta también quería controlar la coreografía y la música. De ahí, que Kelly trabajase mejor con Stanley Donen quien entendía a la perfección qué lugar ocupar como director.  En el set hubo muchos detalles contra su principal competidora. Por ejemplo, despidieron a mitad del rodaje al director de fotografía húngaro de origen judío John Alton, habitual en las películas de Minnelli y ganador del Premio Óscar a la mejor fotografía en color por Un americano en París, y llamaron a Hal Rosson, con quien Donen ya había trabajado en Un día en Nueva York. También se hicieron «homenajes envenenados» contra la nueva estrella de Minnelli, Fred Astaire, el otro gran bailarín de Hollywood, con quien Kelly mantenía una gran amistad fuera de las cámaras, pero con el que no simpatizó nunca dentro de un estudio de cine. De hecho solo trabajaron juntos en una ocasión: Ziegfeld Follies (1946), de Lemuel Ayers, Roy Del Ruth, Robert Lewis, Vincente Minnelli, Merrill Pye, George Sidney y Charles Walters. En The Babbitt And The Bromide: Astaire y Kelly se unen en una canción de comedia y un desafío de baile en tres secciones, con música y letras de George e Ira Gershwin. Todas las coreografías fueron de Astaire (tercera sección) y Kelly (secciones uno y dos). Esta fue la única vez que Astaire y Kelly aparecieron juntos en la pantalla en su mejor momento. A pesar de los esfuerzos de Arthur Freed y Minnelli para que volverían a coincidir en una película no lo hicieron hasta That’s Entertainment, Part II en 1976. Si Astaire revolucionó el cine musical en blanco y negro de los años 30 y era la elegancia, Kelly dio un paso más con el tecnicolor en los años 50 al cambiar el lenguaje conceptual del baile con su energía. Elegir entre Kelly y Astaire es como hacerlo entre papá y mamá, entre Charles Chaplin y Buster Keaton, entre John Wayne y Gary Cooper o entre Katherine Hepburn y Bette Davis. Dicen que Kelly le decía habitualmente a Astaire: «Yo soy el Marlon Brando del baile, tú el Cary Grant». Cantando bajo la lluvia fue el largometraje más taquillero durante el mes de su estreno (abril) y una de las diez más exitosas de su año, 1952.

Todos los aficionados al séptimo arte sabemos desde hace muchos años que los Premios Óscar no son el ejemplo del mejor cine del año. Estos premios los reparte una industria poderosa llamada Hollywood para hacerse publicidad por todo el mundo. Desde hace algunos años han dejado de tener el prestigio y las audiencias televisivas de antaño. Igual sucede con otros premios como los Globos de Oro: ya no tienen la relevancia mediática y publicitaria de hace décadas. Los Premios Óscar se han equivocado muchas veces, cometiendo injusticias enormes, que no tienen precio, con películas, actores y directores. Como dijo una vez Woody Allen, que solo ha asistido a la gala para homenajear a la ciudad de Nueva York tras el 11-S: «El único que gana algo con justicia es el deportista que es mejor que sus competidores, el primero que llega a la meta. Supongo que se puede decir lo mismo de un científico que ha logrado algo que cambia el mundo. Algo objetivo. El resto de premios siempre serán subjetivos, relativos y dudosos». El 20 de marzo de 1952 en el RKO Pantages Theatre de Hollywood, durante la 24.ª edición de los premios Óscar, Un americano en París se hizo, contra todo pronóstico, con la estatuilla a la mejor película. Este admirable, aunque pedante musical, con uno de los números musicales finales más eternos jamás rodados, ganó frente a joyas del cine como Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), de George Stevens, y Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), de Elia Kazan, las dos grandes favoritas de la noche. Ni siquiera estuvieron nominadas Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), de Alfred Hichtcock, La reina de África (The African Queen, 1951), de John Huston, Brigada 21 (Detective Story, 1951), de William Wyler, La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1951), de László Benedek, El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951), de William Wyler, La ronda (La ronde, 1950), de Max Ophüls, o Rashomon (Rashōmon, 1950), de Akira Kurosawa. En esa edición Arthur Freed ganó el Premio en memoria de Irving Thalberg y Gene Kelly un Óscar honorífico por su versatilidad como actor, cantante, director y coreógrafo. Los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, en uno de los mayores errores que han cometido en toda su historia, solo nominaron a Cantando bajo la lluvia a dos míseros premios (que para colmo de males no se llevó): mejor actriz de reparto (Jean Hagen) y mejor orquestación de una película musical (Lennie Hayton). Algo que considero completamente absurdo, máxime teniendo en cuenta algunos de los títulos del género que ganaron en años posteriores (Gigi, por ejemplo). Al margen de tamaña afrenta, una de esas que hacen plantearme la validez y alcance real de los premios, 1952 fue uno de los años más extraños que recuerdo, porque en el reparto de los premios principales el de mejor película fuera a parar a El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. de Mille, 1952) y no a El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, o, en su defecto, Solo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann. Al año siguiente, en un intento por resarcirse del error, la Academia le concedió el premio a la mejor película y el premio al mejor director a Zinnemann por De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, 1953). La magistral Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, uno de los mejores y más influyentes wésterns (el género cinematográfico por excelencia) de la historia del cine, hubiera sido merecedor de estos dos galardones en la 26.ª edición de los premios Óscar. La película de Stevens era muy superior a la de Zinnemann y solo ganó el galardón a la mejor fotografía en color (Loyal Griggs).  El mayor espectáculo del mundo está considerada casi unánimemente una de las peores películas ganadoras del Óscar a la mejor película. La revista estadounidense especializada Premiere la incluye entre las 10 peores ganadoras del Óscar,​ mientras que la revista británica Empire la posiciona en el tercer lugar de su lista de las 10 peores ganadoras del Óscar. En la web Rotten Tomatoes, tiene la puntuación más baja en su lista de películas ganadoras del premio a la mejor película. Sinceramente, pienso que hay películas mucho peores que ganaron el premio a la mejor película en los años 50 (Un americano en París, Marty, La vuelta al mundo en ochenta días, Gigi) y no se han cebado tanto con ellas.  En el caso de Cantando bajo la lluvia, el American Film Institute la considera la mejor película musical norteamericana de todos los tiempos. Un americano en París había arrasado en los Premios Óscar impidiendo que esta obra maestra triunfara en los premios de esta organización, que consideró que este género ya había sido suficientemente recompensado y reconocido con las seis estatuillas que ganó en la edición anterior. De todas formas, Cantando bajo la lluvia tiene algunos de los bailes más deslumbrantes que se han visto en la gran pantalla. Gene Kelly canta enamorado bajo la lluvia y nuestro mundo se detiene durante toda la secuencia. Genial y vitalista, la película de Stanley Donen y Kelly es una obra maestra imperecedera llena de nostalgia. Cantando bajo la lluvia estuvo nominada al Globo de Oro a la mejor película en la categoría de comedia o musical. Y Donald O’Connor ganó el galardón al mejor actor de comedia o musical en los Globos de Oro de 1953. El Sindicato de Directores de Estados Unidos nominó a Donen y Kelly al Premio DGA de 1953. También compitió por el Premio de Cine BAFTA a la mejor película de cualquier país en los Premios BAFTA de 1953, la Junta Nacional de Revisión de EE. UU. la incluyó en la lista de las diez mejores películas de 1952. Además, ganó el Premio Photoplay a las mejores actuaciones del mes de junio de 1952 y el Premio WGA al mejor guion escrito para un musical estadounidense, que concede el Gremio de Escritores de América, EE. UU. (1953).

Cautivos del mal, cine dentro del cine 

El cine, como ocurre en otras disciplinas artísticas —principalmente la literatura y la pintura— se vale de sus propias herramientas para reflexionar sobre su naturaleza y procesos de creación. De manera consciente y sistemática, planteándose cuestiones sobre la relación entre la ficción y la realidad, por lo general usando la ironía y la autorreflexión, ya sea mediante la metaficción, el ensayo documental u obras de género situadas en el contexto de la industria cinematográfica, la cámara se ha puesto al servicio de una especie de examen artístico que escarba, persistente, en el interior del cine y sus particularidades. Ya sean historias sobre rodajes o lo que rodea la industria del cine. Lo que muestran las imágenes no es siempre satisfactorio. Sin embargo, demuestra la atracción —e incluso ofuscación— por un arte dependiente de sus símbolos más escabrosos y absurdos. La gran pantalla ha estado obsesionada consigo misma desde sus inicios. El cine dentro del cine lo componen una serie de películas de ficción cuyo tema principal es la producción o rodaje de un filme, o bien que tratan el mundo del cine y su ámbito desde dentro de sus propias entrañas. Cinemanía (Movie Crazy, 1932), de Clyde Bruckman y Harold Lloyd es una de las primeras y más características muestras de la seducción creciente que la industria de Hollywood despertaba entre los ansiosos de celebridad y dinero fácil. En este caso, el lechuguino y optimista Harold Hall, un joven que quiere convertirse a toda costa en una estrella del cine. Sin habilidades ni el más mínimo talento como actor, pero con su sonrisa perpetua a cuestas, se encamina a la meca del cine, porque quiere desesperadamente actuar en una película. Se presenta a numerosos cástines, donde ocasiona todo tipo de dificultades y problemas. El resultado es una sucesión de efectos cómicos rápidos e inesperados provocados por su inoperancia ingenua y evidente. Charles Chaplin en Charlot, tramoyista de cine (Behind the Screen, 1916) y Edward Sedgwick h Buster Keaton en El cameraman (The Cameraman, 1928) y también escogieron el contexto cinematográfico para pasear a tropezones sus personajes inaccesibles al desánimo y la tristeza. En Charlot, tramoyista de cine, el primer cortometraje genial de Lone Star Corporation y el comienzo de la mejor etapa creativa de un personaje irrepetible, Charlot trabaja en una producción cinematográfica como tramoyista, haciendo de las suyas, mientras lucha contra su tiránico jefe (Eric Campbell) y ayuda a una joven (Edna Purviance) a encontrar trabajo dentro de la película. Buster Keaton interpreta en El cameraman a un hombre torpe y profundamente enamorado que intenta convertirse en camarógrafo para estar cerca de su objeto de deseo: una oficinista (Marceline Day) que trabaja en Metro-Goldwyn-Mayer. Sin embargo hasta 1950 no ve la luz la primera película que saca los trapos sucios de Hollywood de manera más ácida: El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). En esta obra maestra Billy Wilder nos enseña que el guionista es el último mono en Hollywood. Y si no que se lo pregunten a Joe Gillis (William Holden), flotando en la piscina de una mansión de Sunset Boulevard en el comienzo del filme. Con su acidez inmisericorde habitual, Wilder narra la historia de una antigua estrella del cine mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson), quien, incapaz de aceptar que sus días de gloria pasaron, sueña con un retorno triunfante a la gran pantalla. Para conseguirlo espera contar con la ayuda de Joe Gillis, un joven guionista al que convierte en su amante. Gloria Swanson está inmensa interpretando a la grandilocuente, caduca y patética Norma Desmond. Para la memoria de los cinéfilos queda su bajada por las escaleras hacia el infierno del olvido, absorbida por la cámara de su mayordomo fiel, Max von Mayerling (Erich von Stroheim), víctima de una máquina devoradora y hambrienta de carne humana. Wilder vuelve a las muñecas rotas de Hollywood en Fedora (1978) con un discreto resultado. El título original de El crepúsculo de los dioses hace alusión a la célebre avenida que atraviesa Los Ángeles y Beverly Hills, un lugar que en tiempos del cine mudo había albergado las mansiones de muchas estrellas de cine. Aparte de tal alusión, el título esconde un doble significado pues sunset en inglés significa ocaso, crepúsculo y sugiere decadencia. Dos años después, otra película, Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), de Vincente Minnelli, volvía a reflejar los entresijos del mundo del cine, levantando muchas ampollas dentro de la industria. 

Los malos y malvados de las películas suelen ser, salvo en los filmes interpretados por grandes héroes cinematográficos como John Wayne, los personajes más atractivos y que más pasiones despiertan entre la mayoría de los espectadores. Algunos de los osados del séptimo arte que despertaron fascinación y aportaron carisma en sus interpretaciones fueron Bette Davis, Barbara Stanwyck o Kirk Douglas. Douglas encarna el mal en esta obra de Vincente Minnelli con su mirada de rabia, dolor, odio, furia o locura. Una cinta del subgénero cinematográfico llamado cine dentro del cine en la que se disecciona la crueldad de la producción cinematográfica de Hollywood. Este hijo de inmigrantes judíos rusos, dueño de un físico inconfundible y un carácter temperamental, nunca ganó un Óscar al mejor actor, aunque estuvo nominado en tres ocasiones. La primera de ellas la consiguió por su interpretación del boxeador Midge Kelly en El ídolo de barro (Champion, 1949), de Mark Robson, una mirada al mundo del boxeo despojada de cualquier indicio elogioso. Midge Kelly y su hermano se dirigen a California. En la carretera, los recoge el boxeador Johnny Dunne que va a pelear en Kansas acompañado de su novia Grace, que les invita a presenciar el combate. Allí Midge llama la atención del mánager Tommy Haley, que presiente que tiene talento y le hace una oferta, pero Midge la rechaza. Los dos hermanos encuentran trabajo en un café regentado por Lew Bryce y su hija Emma. Cuando Midge y la chica se hacen novios, el padre de ella los obliga a casarse. Después de la boda, Midge recurre a Haley y llega a ser un aceptable boxeador, aunque excesivamente violento. Finalmente, decide abandonar a su mánager y empieza a pelear para unos gánsters. En la misma línea desmitificadora, pero enfocada al periodismo, El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951), de Billy Wilder, forjó la reputación de Douglas como actor. En Cautivos del mal ahonda en esta faceta antiheroica tan característica en él, encarnando a un productor de cine ambicioso y sin escrúpulos. Obra maestra del cine y compendio de las películas sobre la industria de Hollywood, Cautivos del mal se mueve entre el melodrama y el thriller. Vincente Minnelli arremete sin miramientos contra los productores despiadados valiéndose de un Kirk Douglas irascible y manipulador. Y no dejó títere con cabeza. Diez años más tarde volvería a incidir en el lado amargo de la industria con Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), que, sin llegar a las cotas de genialidad de Cautivos del mal, se encuentra entre las mejores obras de la intachable filmografía de Minnelli. Cautivos del mal saca a la luz  la trastienda de Hollywood, mostrando el lado oscuro que hay detrás del glamur y el éxito. El guion de Charles Schnee se basa en una historia corta de George Bradshaw, Tribute to a Badman.

La historia arranca con un trávelin esplendoroso de una grúa en un plató enorme de cine. La imagen, en plano general, retrocede ante el avance del equipo de rodaje hasta llegar a un plano corto del director Fred Amiel (Barry Sullivan) en el momento en que le pasan una llamada de Jonathan Shields (Kirk Douglas), llamada que el director rechaza con un regocijo manifiesto, al igual que posteriormente harán la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el escritor James Lee Bartlow (Dick Powell). Los trávelin y los movimientos de cámara en grúa serán el motivo central de esta crónica cruel sobre el mundo del cine en la que Vincente Minnelli nos muestra las luces y sombras del Hollywood de los grandes estudios. Leal a una puesta en escena inseparablemente unida al género musical que el director iba a utilizar en prácticamente todas sus películas («Me lo propuse en mi primera película y he permanecido fiel a los movimientos de cámara durante el resto de mi carrera»), Minnelli maneja inteligentemente los movimientos de cámara adaptados en esta ocasión al género melodramático para fortalecer el ambiente del relato al tiempo que propone un juego eficaz entre lo rodado y el equipo de filmación en las muchas escenas de rodajes del filme. Un ejemplo claro lo encontramos en la espléndida escena en la que Georgia Lorrison interpreta una secuencia dramática que vemos primero en un plano corto, mediante un ligero trávelin en retroceso, para después descubrir detrás de la actriz a todo el equipo de rodaje contemplando en silencio la escena, y, descubrir detrás de la actriz a todo el equipo de rodaje contemplando en silencio la escena. Inmediatamente, la cámara asciende en un movimiento que recorre todo el estudio hasta llegar a un plano corto del último electricista, al que vemos siguiendo emocionado la escena desde lo más alto del plató. Tras el citado prólogo, en el que vemos consecutivamente a los tres protagonistas rechazar la llamada del misterioso Jonathan Shields, la cinta se estructura en tres grandes flashbacks en los que cada personaje (a los que el productor Harry Pebbel, interpretado por Walter Pidgeon, ha citado en su despacho para pedirles que vuelvan a trabajar con Shields) narrará su relación con Shields y los motivos de su desprecio. En este sentido, cabe recriminar la estructura exageradamente inflexible que plantea la película (tres flashbacks consecutivos de treinta minutos de duración cada uno) que empeora con la transformación dramática prácticamente idéntica de cada una de las narraciones (conocimiento del protagonista, apogeo de la relación, éxito, traición y desengaño), lo que origina que, terminada la primera, el relato de las dos siguientes sea un poco previsible (algo que no sucede, por ejemplo, en la estupenda Eva al desnudo, de Joseph L. Mankiewicz, película que tiene muchas similitudes con la obra de Minnelli). No obstante, la fuerza de cada uno de los relatos, unida a la vigorosa puesta en escena de Minnelli, consigue superar en gran medida este problema y mantener en todo momento la atención de los espectadores en esta crónica sobre la ambición desmedida, la amistad y la deslealtad en el cine clásico de Hollywood. El primero de los flaskbacks, narrado por Fred Amiel, comienza con el entierro del padre de Jonathan Shields, un magnate de la producción odiado por todo Hollywood hasta el punto de que todos los asistentes al entierro (entre ellos el propio Amiel) son figurantes contratados por el joven Shields. A partir de la amistad entre el joven productor y el director primerizo, Minnelli retrata con precisión tajante las maneras de producción de los grandes estudios, introduciendo a la vez referencias obvias a algunos personajes reales de la época. Ante todo, al productor David O. Selznick, inspirador indudable del protagonista, Jonathan Shields. También se observa un evidente homenaje a Jacques Tourneur y La mujer pantera cuando Shields le propone a Amiel solucionar el rodaje de La maldición de los hombres pantera, una película de terror de serie B, desprendiéndose del vestuario patético del que disponen y recurriendo únicamente al juego con las luces, las sombras y el sonido. Asimismo hay referencias a  Eric Von Stroheim en el director Von Ellstein (Ivan Triesault), con quien Shields traicionará a Amiel encomendándole la dirección del proyecto más personal y ambicioso del joven director. La secuencia en la que Shields defiende el proyecto ante el productor Pebbel apropiándose de las palabras de Amiel es espléndida: «Es mi proyecto. Yo lo hallé y lo batallé. Quiero producirlo tanto que quiero probarlo». Shields emplea todos los medios que tiene a su alcance para conseguir su objetivo, seguramente sin ser consciente en ese momento de que le está robando el proyecto a su amigo, en una descripción adecuada del carácter codicioso del protagonista, su mayor virtud y al mismo tiempo su peor defecto. El segundo flashback (indudablemente el más desalmado de los tres) se centra en la relación de Shields con Georgia Lorrison, la hija de un célebre actor que vive míseramente como actriz figurante a la sombra de la fama de su padre ya fallecido. Inmersa en un callejón sin salida que la ha llevado al alcoholismo y la prostitución, Georgia representa para Shields la posible y temida imagen de sí mismo en la derrota (él también desciende de uno de los grandes nombres de la industria del cine). Por esta razón el protagonista dedicará todos sus esfuerzos para convertir a la figurante fracasada en una gran estrella cinematográfica (la primera secuencia de Shields en el triste apartamento de Georgia, intentando convencerla de que puede llegar a convertirse en una gran actriz resulta magistral). A pesar de las convincentes y sinceras palabras de Shields («Ahora no necesito una esposa, necesito una estrella»), Georgia confunde este empeño con un sentimiento de amor, lo que provocará el desengaño final de la protagonista, cuando sorprende al productor con una joven actriz la misma noche del estreno de su primera película como protagonista. El tercer y último flashback es el narrado por James Lee Bartlow, un novelista exitoso al que Shields convence para escribir el guion de su próxima producción. Viendo que Bartlow es incapaz de avanzar en su trabajo por la influencia desdichada de su mujer, Rosemary (Gloria Grahame), Shields se lleva al escritor a una cabaña en las montañas y confía en secreto a la inoportuna esposa a Victor Ribero (Gilbert Roland), un galán viejo, aunque muy célebre por sus numerosos flirteos amorosos. Tras terminar el guion, en el trayecto de vuelta, Bartlow tendrá conocimiento de la muerte de su esposa junto al galán en un accidente de avioneta (y más tarde, por un descuido del propio Shields, sabrá que fue el productor quien puso a su esposa en manos del actor para evitar que interrumpiera su trabajo). Una vez finalizada la narración de los tres flashbacks, Harry Pebbel atiende, por fin, la llamada de Shields y pregunta por última vez a sus invitados si están dispuestos a trabajar en su nueva película. Los tres niegan con la cabeza. Sin embargo, al abandonar el despacho de Pebbel, no pueden resistir la tentación de escuchar las palabras entusiastas de Shields detallando su nuevo proyecto. Todos fueron traicionados, pero saben que deben su fama a las aspiraciones del mismo hombre que finalmente les abandonó. Pebbel le enseña a Georgia, con una sinceridad despiadada, en un momento de la película: «Eras una borracha y una ramera pero Jonathan Shields te convirtió en una estrella». Una sentencia brutal sobre el lado más oscuro de la fábrica de sueños.

Cautivos del mal consiguió seis nominaciones en la 25.ª edición de los Premios Óscar y logró cinco galardones: mejor actriz de reparto (Gloria Grahame), mejor argumento y guion (Charles Schnee), mejor fotografía en blanco y negro (Robert Surtees), mejor dirección de arte en blanco y negro (Cedric Gibbons, Edward Carfagno, Edwin Willis y Keogh Gleason) y mejor diseño de vestuario en blanco y negro (Helen Rose). Kirk Douglas fue la única nominación (al mejor actor) de Cautivos del mal que no recogió el Óscar, ya que fue derrotado por Gary Cooper (Solo ante el peligro). La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha demostrado en varias ocasiones el desprecio por el trabajo de Douglas. El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956), de Vincente Minnelli, donde da vida al pintor neerlandés y postimpresionista Vincent van Gogh, le brindó la ocasión más clara de alzarse con la ansiada estatuilla dorada. Sin embargo, Yul Brynner, en una de las mayores sorpresas e injusticias de la historia de estos galardones, se impuso con El rey y yo Walter Lang (The King and I, 1956), de Walter Lang. En 1996, fue galardonado con un Óscar honorífico por sus 50 años dedicados a la industria del cine. Inexplicablemente, Cautivos del mal no estuvo nominada a los premios a la mejor película y a la mejor dirección. Los cinco galardones que ganó supone el mayor número de premios obtenido nunca por una película no nominada en la categoría de mejor película. Igualmente fue la segunda ocasión en la que una película no nominada en la categoría principal consiguió el mayor número de premios, excluyendo los años en los que hubo empate en el mayor número de premios. La otra película que consiguió este hecho fue El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940) en la 13.ª ceremonia. En la actualidad, no ha vuelto a suceder. En la 10.ª edición de los Premios Globos de Oro Gloria Grahame estuvo nominada al premio a la mejor actriz de reparto y Gilbert Roland al premio al mejor actor de reparto. En los premios BAFTA de 1954 optó al galardón a la mejor película de cualquier fuente. El Sindicato de Directores de América, EE. UU. nominó a Vincente Minnelli como mejor director (Premio DGA) y en el Festival de Cine de Venecia de 1953 luchó por el León de Oro, aunque, incomprensiblemente, se vino con las manos vacías de este certamen. Por lo menos, ganó en 1953 el Premio WGA que concede el Gremio de Escritores de América, EE. UU. al mejor drama estadounidense (Charles Schnee) y la Junta Nacional de Revisión (NBR), EE. UU. la incluyó en la lista de las 10 mejores películas de 1952. Poca recompensa para una de las películas más importantes de la historia del cine.

Candilejas, melodrama en forma de autorretrato

Según unos documentos que vieron la luz hace unos años, El MI5, servicio de inteligencia del Reino Unido, nunca encontró rastros del nacimiento en Londres del actor y cineasta Charles Chaplin, durante unas investigaciones realizadas en la década de los años cincuenta por las supuestas ideas comunistas del artista. La inteligencia británica había recibido en 1952 una petición de la embajada de Estados Unidos para investigar a Chaplin, acusado de haberse convertido en un agente oculto del Partido Comunista de Estados Unidos en 1923. Esta investigación también cuestionó su peligrosidad política.  Cinco años más tarde, los servicios británicos tuvieron que admitir que jamás estuvieron convencidos de la veracidad de las acusaciones estadounidenses, y concluyeron que no había ningún elemento que permitiera considerar a Chaplin como un riesgo para la seguridad nacional. Según el MI5, se trataba de un hombre «progresista» o hasta de un «radical» más que un comunista, aunque apuntó que algunas personas utilizaban la condición de «víctimas del macarthismo» para ayudar a los intereses soviéticos. No existe ninguna evidencia por ningún sitio de las credenciales comunistas de Chaplin. Más bien, criticaba las penurias que él mismo vivió durante su infancia, lo que algunos consideraron equivocadamente como declaraciones anticapitalistas. Chaplin no era comunista, aunque admiraba y respetaba profundamente la lucha que el pueblo ruso había protagonizado contra la peste parda. Lo mismo que Albert Einstein, Bertrand Russell y tantos otros, pensaba que el dinero y el militarismo eran los peores enemigos que tenía la humanidad. Una humanidad que veía a través de los necesitados, humillados y ofendidos que sobrevivían a las guerras, tenían que emigrar en condiciones infrahumanas, y trabajar hasta la extenuación para garantizar los beneficios de los que tienen el dinero y poseen los medios para corromper a las sociedad. Los agentes no encontraron ningún certificado de nacimiento del cineasta, supuestamente ocurrido en 1889 en un barrio pobre de Londres, donde había vivido hasta emigrar a Estados Unidos, en 1910. «No hay rastros en los archivos sobre Charles Chaplin», y ni siquiera «pruebas de que el verdadero nombre de Chaplin haya sido Israel Thornstein», nombre de un judío ruso sugerido por Estados Unidos, escribieron los agentes del servicio secreto británico en esa época. También descartaron la idea de que Charles Spencer (que usaba el nombre artístico de Charles Chaplin) naciera en Francia, como llegó a decirse. La ausencia de cualquier pista relacionada con el nacimiento del creador de Charlot no representó un problema para el entonces director del sector antisubversión del MI5, John Marriott: «Es curioso que no hayamos encontrado ningún archivo sobre el nacimiento de Chaplin, pero considero que eso no tiene ninguna importancia desde el punto de la seguridad». Por participar de un acto de solidaridad con Rusia en San Francisco e intervenir en un acto de arte ruso en Nueva York, fue criticado y definido como comunista por sus detractores. El 17 de septiembre de 1952, el fiscal general de Estados Unidos dio instrucciones para retener al actor y a parte de su familia cuando viajaban en el RMS Queen Elizabeth para asistir al estreno de Candilejas en Europa y de esa manera, decidir si debía ser expulsado o no del país. Allí lo denunciaron de «pertenecer al Partido Comunista, así como de graves delitos contra la moralidad y de formular declaraciones que demuestran una actitud hostil y de menosprecio hacia el país gracias a cuya hospitalidad se ha enriquecido». En 1952, Chaplin, que se encontraba en Londres promocionando Candilejas (Limelight, 1952), vio cómo Estados Unidos prohibió su retorno en plena fiebre antisoviética. El personal de migración le negó el visado de trabajo por sus presuntos pensamientos de izquierda. Enojado aseguró que jamás regresaría a Estados Unidos ni volvería a hacer una película allí. Chaplin tuvo que vivir en Suiza hasta el último de sus días. En contra de lo que han dicho muchos expertos en cine, el peligro de que los comunistas se infiltraran en la meca del cine a través de los sindicatos era real y había que cortar el problema de raíz. Y Chaplin acabó pagando los platos rotos. En el libro McCarthy o la historia ignorada del cine (Criterio Libros, 2001), el escritor y analista cinematográfico Fernando Alonso Barahona tuvo la oportunidad de investigar a fondo la biografía y acción política de Joseph McCarthy, además de introducirse en el tormentoso mundo de la política norteamericana. Según Barahona: «Estamos acostumbrados a escuchar y repetir hasta la saciedad el tema de la caza de brujas o los diez de Hollywood, y en todas estas tesituras aparece el senador por Wisconsin. Yo mismo llegué a relacionar el cine con McCarthy en mis primeros libros, y aún hoy, en el siglo XXI, críticos de cine como Miguel Marías (El Mundo. 27 febrero 2002), reseñas de películas sobre el período, blogs de cine poco avisados o diccionarios de películas y protagonistas al referirse a estos años escriben sin rebozo sobre la «persecución» del senador a los cineastas. Con independencia de los análisis que el período merezca (y hay que tener en cuenta lo que han revelado, por ejemplo, los archivos Venona, de la antigua URSS desclasificados recientemente y que muestran hasta qué punto el espionaje organizado de la Unión Soviética no era en modo alguno una invención de McCarthy) hay una serie de hechos históricos que conviene tener presentes: El Comité de Actividades Antiamericanas, HUAC, fue creado en tiempos de Roosevelt, (concretamente en 1937, siendo su primer encargado el político demócrata Martín Dies) es una organización con el objeto de perseguir sabotajes y actividades delictivas, cuyo objetivo originario fueron los grupos nazis americanos, y que después –en tiempos de la Guerra Fría– se extendió a los comunistas. En colaboración con el FBI actuó contra estos grupos en 1947 (cuando McCarthy era un perfecto desconocido) y fue el responsable de toda la investigación que se realizó en el mundo del cine. McCarthy jamás tuvo que ver con este Comité, no participó en sus interrogatorios y nunca llegó a relacionarse con estrella de cine alguna. La HUAC realizó sus actividades de investigación en Hollywood en 1947, bajo el mandato de J. Parnell Thomas. Mantuvo sus funciones hasta 1969 en que pasó a denominarse Internal Security Committee. En 1975 (con el republicano Gerald Ford de presidente) fue formalmente abolida, pasando algunas de sus funciones al House Judicial Committee. La acción del senador por Wisconsin se inicia en 1950, con su famoso discurso del 9 de febrero en Virginia. El acto se encuadraba en el marco del homenaje y recuerdo al presidente Lincoln. Dos semanas antes, el espía soviético Alger Hiss había ingresado en prisión, y el joven político Richard Nixon se encontraba en la cresta de la ola. La intervención se circunscribe al espionaje comunista en el seno del Departamento de Estado (el Ministerio de Asuntos Exteriores norteamericano). En concreto, McCarthy proclama que posee una lista de 284 funcionarios al servicio del Gobierno, que son militantes o simpatizantes activos del Partido Comunista Americano (una organización minúscula pero que había extendido su influencia en diversos sectores clave de la sociedad de la época). Recordemos que en aquellos instantes todos los partidos comunistas prestaban obediencia ciega a la URSS, y que el presidente soviético era nada menos que José Stalin. Posteriormente, el senador ampliaría sus investigaciones en el Ejército. Joseph McCarthy nunca se relacionó en toda su vida con el mundo del cine. Jamás entre sus numerosos interrogados figuró nadie relacionado ni remotamente con el mundo de Hollywood. Las célebres declaraciones de testigos, imputados y testigos amistosos en el cine, se realizaron en el ámbito de la HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) y muchas de ellas antes de que el senador por Wisconsin hubiera alcanzado la más mínima notoriedad. Y cabe añadir que en otras muchas ocasiones, fue el propio senador y su equipo los sometidos a interrogatorios ya que varios comités senatoriales investigaron también a fondo la acción política de McCarthy. De hecho terminaron reprobando al senador cuando éste se enfrentó a la Administración de Eisenhower. La familia Kennedy –por cierto– amiga de McCarhty se abstuvo de participar en esta acción reprobatoria. La razón de los equívocos, aparte del profundo desconocimiento acerca del período y el poder fáctico de la propaganda. Basta recordar que en aquellos años Stalin era el dictador soviético y depuraba sin excusa a sus disidentes, incluso a los de su propio Partido Único; sin embargo casi nadie recuerda a los ministros y Fiscales que firmaron las sentencias de muerte en la URSS o las deportaciones al Gulag y en cambio la acción política del senador aparece como arma arrojadiza. La guerra fría era un hecho, y se combatía abiertamente en Corea e Indochina). McCarthy alcanzó gran popularidad. En su oficina llegó a trabajar Robert Kennedy, ya que la familia McCarthy y los Kennedy, ambos católicos, guardan buena relación. El apellido del senador ha servido para bautizar el período, pero en la actualidad, y con la perspectiva del tiempo, resultaría conveniente limitarse a la verdad de los hechos históricos y dejar de repetir una asociación (McCarthy – cine) que en absoluto llegó a darse. Y no estaría de más, que «los críticos convencionales del cine» se informaran con mayor rigor antes de sentarse a escribir sus artículos habituales». Chaplin siempre negó ser comunista y afirmó que era un simple «traficante de la paz». A pesar de que Chaplin era un personaje del mundo del espectáculo, la época en la que vivió le impidió mantenerse alejado de la política. En la Primera Guerra Mundial apoyó a Estados Unidos y prestó su imagen para realizar propaganda, algo que, por supuesto, no gustó absolutamente nada en Inglaterra. Su país natal, incluso quiso vetar sus películas por este hecho. Chaplin rodó The Bond para el Liberty Load Committee, con vistas a que su proyección ayudara a vender los bonos de guerra de los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, pasaron los años y su pensamiento fue cambiando. En la Segunda Guerra Mundial se declaró un pacifista que no tenía intención alguna de apoyar esta vez a los norteamericanos. Las mentes más malpensadas vieron esta acción como una declaración a favor del comunismo. Esto se reforzó cuando el cineasta pidió apoyar a la Unión Soviética en caso de participar en el ataque armado. Lógicamente, Chaplin no estaba a favor de lo que los alemanes estaban haciendo. No bastó con que realizará su famosa película El gran dictador (The Great Dictator, 1940) en la que hacía una sátira al nazismo y a su líder, Adolf Hitler. Los estadounidenses lo comenzaron a investigar a través del Comité de Actividades Antiestadounidenses. En 1947, después de estrenar Monsieur Verdoux fue citado a declarar y aunque pudo salir adelante. El senador Joseph McCarthy, una figura injustamente denostada, fue el rostro de esa implacable campaña contra el comunismo, en defensa de los valores estadounidenses. En plena Guerra Fría, personalizó una persecución a todo aquel que no mostrara lealtad absoluta al gobierno estadounidense. , y entre los perseguidos figuraban directores. A pesar de que Estados Unidos pidió al Mi5 investigar al actor sobre su vinculación con el lado comunista a través de algún contacto con la KGB o cualquier señal, por muy minúscula que fuera, de no estar de su lado, nada fue encontrado. Solo aquella negativa de no apoyar a su país adoptivo en la Segunda Guerra Mundial. 

Candilejas fue la última película, y la más personal de toda su filmografía, producida por Charles Chaplin en Estados Unidos. El adiós, la despedida, de la figura más representativa del cine mudo y del cine cómico, un género que tuvo su base en el burlesque (espectáculo teatral arrevistado de tipo frívolo) y el humor slapstick (elemento clave del humor estadounidense, estilo de humor crudo que marcó la producción fílmica durante la primera mitad del siglo XX con la explotación excesiva de la comedia física). Aunque Chaplin volvería a rodar dos películas más, Un rey en Nueva York (A King in New York,1948) y La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967), ninguna de ellas gozó de la aprobación del público y la crítica. La excusa para desarrollar la historia Candilejas es clara: en el hotelucho donde Calvero, un payaso moribundo, amaestrador de pulgas (personaje interpretado por el propio director) malvive emborrachándose de alcohol para conseguir ser más gracioso en un Londres sumergido en la Primera Guerra Mundial, el actor encuentra a la joven Thereza Claire Bloom, que debutaba por aquel entonces en el cine (posteriormente trabajaría en producciones como Ricardo III (Richard III, 1955), de Laurence Olivier, o la adaptación de Fiódor Dostoyevski, Los hermanos Karamazov (The Brothers Karamazov, 1957), de Richard Brooks), con un frasco de barbitúricos y el gas de la estancia encendido con ventanas y puerta cerradas. Este intento de suicidio le llevará a auxiliarla y sacarla de una depresión, debido a que se ve incapaz de mover las piernas y caminar, y siendo bailarina es para ella un instrumento esencial. Entre ellos se va a fraguar una relación de amistad que Calvero siempre sabrá que no irá a más. En ella provocará algún que otro sinsabor durante su convivencia con él. La película recibió la calificación de obra maestra por la mayoría de los críticos. Candilejas refleja la añoranza de Chaplin por su ciudad natal, justo antes de abandonarla en la Primera Guerra Mundial. Tiene por tanto un tinte autobiográfico, reflejado magistralmente en la escena donde Thereza es contratada como primera bailarina y Calvero se queda solo en un escenario, en el que se van apagando una a una las luces, después de haber sido aceptado como payaso de comparsa con un nombre falso. Se dijo durante un tiempo que la relación de Calvero con Thereza estuvo basada en la que Chaplin mantuvo en la vida real con Oona O’Neill. Conocida por Lady Chaplin, era hija del dramaturgo Eugene O’Neill, ganador de los premios Nobel y Pulitzer, y de la escritora Agnes Boulton. A pesar de la diferencia de 36 años de edad, se casaron en junio de 1943, lo cual no agradó a su padre, Eugene O’Neill. Fue la cuarta y última esposa de Chaplin, manteniendo una unión que duró 34 años hasta la muerte del actor, el día de Navidad de 1977. Tuvieron ocho hijos: la actriz Geraldine, Michael, Josephine, Victoria, Eugene Anthony, Jane, Annette y Christopher. 

En este trabajo es donde mejor se pueden contemplar la humildad y modestia de Charles Chaplin, ya que dadas las interferencias narrativas tras las que se esconde consigue cerrar un círculo prodigioso y brillante, que es el broche a toda una carrera cinematográfica sin precedentes, solo al alcance de unos pocos elegidos como John Ford, Howard Hawks, Alfred Hichtcock, Fritz Lang, Billy Wilder, Orson Welles, King Vidor, Leo McCarey o Cecil B. DeMille. Tras las interferencias narrativas que se esconden en Candilejas, Chaplin consigue cerrar un círculo profesional brillante, que es el broche a toda una carrera cómica sin precedentes, a pesar de la gran cantidad de cómicos que empezaron a su misma vez. De hecho, la escena con Buster Keaton demuestra que el cine no es solo imagen y música, sino pura vida, como trata de convencer a Thereza en una de las primeras líneas de diálogo del inicio. En su momento, Candilejas fue concebida por Chaplin como la última película de su carrera, el filme con el que se despediría definitivamente de la gran pantalla. Aunque sabemos que no fue así, resulta evidente su intención desde el mismo argumento, en que encarna a un viejo cómico de variedades caído en desgracia que tiene un último retorno a los escenarios de mano de una bailarina a la que ha salvado la vida. Uno de los grandes atractivos de este largometraje es que ofrece por primera y única vez la participación conjunta en la pantalla de Chaplin y Keaton, dos de los cómicos más grandes de la historia del cine. Hundido y olvidado, por aquel entonces Keaton pasaba por su peor momento profesional, mientras que Chaplin conservaba su autonomía y fortuna. Ofrecerle un papel pequeño en la película a Keaton, su antiguo colega y rival del mundo del slapstick,  acentuaba todavía más la idea de la cinta como gran final. Inicialmente Chaplin descartó ofrecerle el papel a Keaton, porque pensaba que al ser tan pequeño no estaría interesado en interpretarlo. Lo cierto es que llevaba muchos años haciendo trabajos de ese estilo. Sus momentos de mayor gloria habían quedado ya bastante atrás. La relación entre Chaplin y Keaton durante el rodaje fue muy respetuosa, ya que ambos consideraban al otro un maestro del humor cinematográfico. Algo comprensible en el caso de Keaton, puesto que Chaplin siempre había gozado de una gran posición social y por entonces la seguía manteniendo. Dice mucho a favor de Chaplin que siguiera viendo así a su compañero de profesión, ya que por entonces casi nadie lo consideraba como tal. Solo discreparon en una cosa: Keaton le preguntó a Chaplin qué opinaba de la televisión y este le dijo que la detestaba y prohibía a sus hijos que la vieran. En cambio, Keaton no tenía ningún problema con ese nuevo medio, de hecho le había ayudado a conseguir nuevos papeles para anuncios y programas de televisión. Aquí se nota la diferencia de mentalidades: Chaplin tenía una visión más artística y Keaton más pragmática. La prodigiosa banda sonora original fue compuesta por Chaplin, si bien contó en sus arreglos finales con el apoyo de Ray Rasch y Larry Russell. La fotografía de Karl Struss en un blanco y negro elaborado y amable tiene en cuenta la poesía de un guion (también de Chaplin) que introduce con elegancia la necesidad de contar una historia y enamorarse de la persona apropiada según el momento de nuestra vida, por más paradójica que esta sea. Además de la fila de luces en el escenario de un teatro, la palabra candileja sugiere desde su primera acepción en su significado la imagen de una vela derritiéndose o a punto de apagarse. Hay que tener en cuenta este sentido para comprender a Calvero y su entorno. Las historias que el viejo Calvero imagina en virtud del trabajo anterior de Thereza en una papelería donde conoce a un músico, terminarán por unir el mundo de la fantasía para que ella llegue a la felicidad, con una realidad utópica que será más auténtica solo por lo que acaba sucediendo. Chaplin consiguió finalizar una obra que se suponía maldita y realizar una de sus películas más divertidas, dramáticas, exitosas y redondas de su filmografía. Candilejas es el paradigma de la propia naturaleza de Chaplin, del mundo del espectáculo que representa, el circo, un carrusel de subidas y bajadas inesperadas, lleno de luces y sombras por todos lados, como la vida misma. Esta obra maestra nos recuerda que el secreto para atravesar la cuerda floja de la creatividad sin caer y mantener el equilibrio (algo complicado) ante cualquier adversidad consiste en mirar al horizonte y seguir adelante. Cuando nos encontramos al borde de un precipicio y corremos el riesgo de caer jamás debemos mirar hacia el suelo.  

Charles Chaplin hizo reír y pensar a varias generaciones con su genial Charlot. Sin embargo, no fueron motivos suficientes para la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas y solo consiguió tres Premios Óscar a lo largo de su carrera, dos de ellos honoríficos. Al igual que Buster Keaton, o lo trataron del todo bien y nunca ganó un Óscar como actor, director, productor y/o guionista. Cuando estrenó El chico (The Kid, 1921) y (La quimera del oro, 1925) todavía no se habían inventado estos galardones. Chaplin fue nominado para cuatro Premios Óscar en su primera edición por El circo: mejor película sobresaliente, mejor dirección en una comedia, mejor actor y mejor argumento. Pero la Academia lo retiró de los premios en competencia al entregarle un Óscar honorífico, por «actuar, escribir, dirigir y producir El circo». La Academia ya no enumera las candidaturas en su lista oficial, pero consta en la mayoría de las listas extraoficiales. La 1.ª edición de los Premios Óscar, presentados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, premió a las mejores películas de 1927 y 1928 y se celebró el 16 de mayo de 1929, en una cena privada en el Hollywood Roosevelt Hotel en Los Ángeles, California. El presidente de la Academia, Douglas Fairbanks, fue el anfitrión del espectáculo. Las entradas costaron cinco dólares, 270 personas asistieron al evento y la ceremonia de presentación duró quince minutos. Louis B. Mayer, fundador de Louis B. Mayer Corporation (actualmente fusionada con Metro-Goldwyn-Mayer), creó los premios. Esta fue la única ceremonia de los Premios Óscar que no se transmitió en la radio o la televisión. Bajo una apariencia clásica y sencilla, El circo es una de las obras más complejas de Chaplin. Sus anteriores largometrajes, El chico y La quimera del oro ayudaron a refinar la imagen del personaje del vagabundo, de Charlot. En El circo, el genio británico depura todavía más al personaje del pequeño vagabundo, convirtiéndolo literalmente en un payaso, para rendir un homenaje sentido al mundo del espectáculo circense al que tanto le debía desde sus orígenes como artista del vodevil antes de adentrarse en el mundo cinematográfico. Aunque la imagen hablada había quedado totalmente establecida en la industria del cine, a principios de 1931 tuvo lugar un evento extraordinario en la ciudad de Nueva York en el Teatro George M. Cohan: el estreno de una película muda: Luces de la ciudad (City Lights, 1931), una de las obras maestras de Chaplin y tal vez la más hermosa. Por ese motivo, no recibió ninguna nominación en la 5.ª edición de los Premios Óscar. Tiempos modernos (Modern Times, 1936) tampoco contó con el beneplácito de la Academia por la misma razón. En Luces de la ciudad podemos encontrar las payasadas, la melancolía, el dramatismo, la parodia de lo cotidiano, la caricatura social, el melodrama, las artimañas, el humor, la fantasía, la ternura y la humanidad que contagian todas sus películas, la maestría al servicio de los detalles y, por supuesto, ese personaje al que dio vida y que se convirtió en uno de los iconos de la primera mitad del siglo XX. En ella apreciamos algunas de las más grandes secuencias cómicas de Chaplin. Desde la escena inicial en la que se inaugura una estatua y cuando retiran el velo se le ve durmiendo en el regazo de un héroe de piedra grecorromano, el memorable combate de boxeo en la que hace gala de una coreografía ágil consiguiendo colocar siempre al árbitro entre él y el contrincante, la escena en la que trata de hacer desistir al millonario en su intento de suicidio y casi termina ahogándose en el mar con la roca colgada de su propio cuello, la escena en la que se traga el silbato y comienza a perseguirle una jauría de perros, la secuencia en la que se enfrenta a los ladrones en la casa del millonario, la del club nocturno en la que defiende a la bailarina del chico con el que estaba bailando o la escena en la que llega a casa de la chica ciega para entregarle el dinero del alquiler y de la operación de ojos y, tras besarle la mano, le da también su último billete. Y la última (mi favorita), uno de los momentos más románticos y emocionantes del cine, cuando la florista le reconoce tocándole solo las manos, el pequeño vagabundo cabecea y sonríe. Ella le acepta después de haberse reído de él. Con El gran dictador Chaplin estuvo más cerca que nunca de conseguir el premio al mejor actor en la 13.ª edición de los Premios Óscar por su doble papel del barbero judío (un personaje que guarda muchas similitudes con Charlot) y despiadado dictador Adenoid Hynkel. Chaplin era el gran favorito para ganar el Óscar. Pero James Stewart, quien ni siquiera estaba pensando en ir a la ceremonia para recoger la estatuilla porque pensaba que la iba a lograr Chaplin, le acabó derrotando por Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940), de George Cukor. Tampoco consiguió el premio al mejor guion original. Preston Sturges acabó dando la sorpresa por El gran McGinty (The Great McGinty, 1940). En 1948 Chaplin volvió a estar nominado al Premio Óscar al mejor guion original por Monsieur Verdoux (1947). Sidney Sheldon se llevó la estatuilla dorada por El solterón y la menor (The Bachelor and the Bobby-Soxer, 1947). Candilejas no pudo competir en la 25.ª edición de los premios Óscar porque no llegó a estrenarse en Los Ángeles hasta 1972. Debido a las reglas de la Academia, que obligaban a la exhibición del filme en la ciudad, durante el año anterior para ser considerada para las nominaciones al Óscar. El 27 de marzo de 1973 Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell ganaron el Premio Óscar a la mejor banda sonora dramática original, la única nominación que tuvo la película. Los premios fueron aceptados por Candice Bergen a nombre de Chaplin, Linda Russell Morgan a nombre de su padre Larry y Paul Rasch a nombre de su padre Raymond). El año anterior, durante la 44.ª edición de los Óscar, Chaplin recibió un Óscar honorífico de manos de Jack Lemmon por el incalculable efecto que ha producido en el arte del siglo, el cine. El público le aplaudió durante cinco minutos, mientras que Chaplin lo agradeció entre lágrimas. En los Premios BAFTA de 1953 Candilejas consiguió dos nominaciones al Premio de Cine BAFTA: recién llegado más prometedor al cine (Con Bloom) y mejor película de cualquier fuente. En los Premios del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York de 1952 estuvo nominada al Premio NYFCC al mejor actor y al Premio NYFCC al mejor director. La Junta Nacional de Revisión (NBR), EE. UU. la incluyó en la lista de las diez mejores películas de 1952 y en los Premios Círculo de Escritores de Cine, España, de 1956, ganó el Premio CEC a la mejor película extranjera.

Río de sangre, historia de exploradores en plena naturaleza

Sin contar El forajido (The Outlaw, 1943), de Howard Hughes, Río de sangre (The Big Sky, 1952) es el segundo de los cinco wésterns realizados por Howard Hawks. Río Rojo (Red River, 1948), fue el debut del viejo zorro plateado en el género cinematográfico por excelencia. A principios de 1946 en el Saturday Evening Post se publicaba The Chisholm Trail. Un relato por entregas del escritor Borden Chase, por aquel entonces un desconocido en el mundo del cine, que narra el histórico primer gran transporte de ganado entre los ranchos del sur de Texas y la ciudad de Abilene (Kansas). El relato con sus derechos circulaba entre las productoras sin que ninguna se decidiera a adquirirlo, ya que su adaptación al cine necesitaba un desembolso económico espectacular. La acción transcurría casi por completo en espacios naturales y eso significaba que los estudios debían correr el riesgo de financiar un producto, ya de por sí caro, en el que los costes se podían disparar fácilmente por los imprevistos. Howard Hawks estaba deseoso de rodar su primer wéstern y adquirió los derechos del relato. El director acababa de fundar Monterrey Produccions para facilitarle el trabajo como productor, que le garantizara la anhelada independencia de los grandes estudios. Para que el proyecto llegara a buen puerto se rodeaba de grandes profesionales como el director de fotografía Russell Harlan (en sustitución de Gregg Toland que no estaba disponible), el compositor Dimitri Tiomkin y el editor Chris Niby. Hawks contrató a Chase para que escribiera el guion. Pronto surgieron múltiples desavenencias entre ellos que acabaron con el despido del escritor y su sustitución por Charles Schnee. Río Rojo narra la historia de Tom Dunson (John Wayne), un duro ganadero que después de diez años de lucha y trabajo ha conseguido reunir más de nueve mil cabezas de ganado en su rancho del sur de Texas. Dunson reunirá un grupo de curtidos vaqueros para trasladar las reses a través de un largo y peligroso camino hasta Missouri. En el pasado Dunson dejó atrás, en una caravana en ruta hacia el oeste, a la mujer que amaba para partir con su socio Groot (Walter Brennan) en busca de unas tierras en las que hacer fortuna como ganadero. Tras su marcha ella murió en un ataque indio y ese hecho endureció aún más su carácter. En el viaje Tom y Groot encontraron a Matthew Garth (Montgomery Clift), un joven de catorce años que había sobrevivido a la masacre, al que adoptaron inmediatamente. Río Rojo posee uno de los guiones más brillantes dentro de la filmografía de Hawks. A su eficaz y elegante estructura narrativa se une una exposición y desarrollo de los personajes típica de su cine. El argumento gira en torno a la relación de amistad, impregnada de tintes paterno-filiales, entre Dunson y Matt. Esta amistad se pondrá a prueba debido a una situación crítica, el transporte del ganado a través de una larga y peligrosa ruta, en la que se verán obligados a arriesgar sus vidas. Dunson encarna a un héroe marcado por la pérdida y la ambición, con los sentimientos anestesiados por la amargura, fuerte, determinante e infalible, que impondrá despóticamente a su grupo de cowboys su duro código de conducta, se deshumaniza en sus exigencias de profesionalidad y lealtad. Matt tiene como referente paterno a Dunson, al que admira, respeta e imita y del que depende emocionalmente. Matt se rebelará contra Dunson y le arrebatará el liderazgo del grupo al no poder soportar la dureza e inflexibilidad de sus métodos. Para interpretar a Dunson el cineasta había pensado en Gary Cooper con el que había trabajado en Vivamos hoy (Today We Live, 1933), El sargento York (Sergeant York, 1941) y Bola de fuego (Ball of Fire, 1941). Pero el actor estadounidense se veía incapaz de interpretar un personaje tan duro. Charles K. Feldman le recomendó a Wayne y Hawks aceptó encantado. Para dar vida a Cherry Valance intentó contratar a Cary Grant (La fiera de mi niña, Solo los ángeles tienen alas, Luna nueva). Sin embargo, la estrella británica no estaba por la labor de trabajar en un wéstern, género cinematográfico por el que sentía animadversión. Ambos actores ya habían colaborado con Hawks y se habían ganado su total confianza. Para el personaje de Matt, el elegido fue Jack Buetel, Hawks quería un desconocido que poco a poco se fuera ganando el cariño del público. Después pensó en Burt Lancaster antes que en Montgomery Clift, papel que le llegó de parte de Feldman. Pero Lancaster acababa de firmar con el agente Harold Hecht y rechazó el papel para trabajar en Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, su debut cinematográfico. Maggie Sheridan, con la que posteriormente trabajaría en El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951), se encargaría de interpretar a Tess Millay, la protagonista femenina. Por diversas razones, que incluían compromisos profesionales, embarazos y caídas en desgracia de los personajes, del elenco original solo sobreviviría el actor Brennan para interpretar al veterano cowboy Groot Nadine. El ingenuo Ringo Kid de La diligencia (Stagecoach, 1939), de John Ford, es la versión del joven héroe convencional que el Duque interpretó hasta 1946, cuando Howard Hawks le convenció para que asumiera un papel mucho más ambiguo y oscuro en su primer wéstern.  El obstinado ranchero Matt Dunson (un tipo más rudo que los personajes que interpretó en la trilogía de la caballería de John Ford) estableció el tipo de papel por el que Wayne es recordado principalmente en sus días de súper estrella, que comenzaron en 1948: la figura de autoridad, el guía para los hombres más jóvenes, la persona melancólica cargada de responsabilidad. 1948 fue uno de los años más importantes en la carrera profesional de John Wayne, ya que apareció en tres películas dirigidas por dos cineastas de primer nivel: Fort Apache, de John Ford, Río Rojo, de Howard Hawks, y Tres padrinos (The Three Godfathers), de John Ford. Al año siguiente entró por primera vez en la lista de los 10 actores más taquilleros de Hollywood (cuando en 1948 ocupaba el puesto número 16). Y en diciembre de 1954, una encuesta realizada por la Motion Picture Herald elegía a Wayne como el actor más taquillero del año. Hasta el estreno de Río Rojo, los cuatro filmes que rodó con John Ford (La diligencia, Hombres intrépidos, No eran imprescindibles y Fort Apache) fueron sus trabajos mejor recibidos por crítica y público. Sin embargo, ninguno de esos roles se parecía al de Thomas Dunson. Río Rojo se rodó en 1947, pero no se pudo estrenar hasta 1948 por problemas financieros y legales. La película fue un éxito espectacular de taquilla consiguiendo recaudar más de 9 000 000 de dólares. Aunque solo consiguió ser nominada a dos Premios Óscar: mejor argumento (Borden Chase) y mejor montaje (Christian Nyby). A pesar de tener a sus espaldas casi medio centenar de obras que están entre lo mejor de la filmoteca estadounidense, Hawks todavía sigue sin tener el reconocimiento que se merece. Hawks ha dirigido películas desde 1926 (The Road to Glory) hasta 1970 (Río Lobo), abarcando casi todos los géneros, pues era muy versátil, seguramente el cineasta polifacético de su generación. Cuando dirigía poseía un control absoluto de todos los aspectos de la producción y la dirección. Además solía intervenir en todos los guiones, aunque su nombre no apareciera en los títulos de crédito. Su definición de una buena película es representativa de su mente pragmática: «Tres grandes escenas, ninguna mala». También dejó dicho que de los diez mandamientos del cine los nueve primeros eran «entretener, entretener y entretener». Definió al buen director como «aquel que no te molesta», es decir, el que no se aleja del meollo de la escena. Su estilo de dirección se basaba, según sus propias palabras, en «ser agradable y directo». Le gustaba alterar los géneros, porque para él no los había naturales: mezclaba escenas de distinto carácter. Se centraba mucho en los actores, rodando la menor cantidad de tomas para conservar la naturalidad en la interpretación. Aunque no simpatizaba con el feminismo, popularizó un arquetipo de mujer independiente y fuerte, algo que se consideró una rareza porque nunca se había hecho en los años 20. Tal vez influía en ello la transposición cómica de los personajes sexuales. Sin puntos débiles, cuidaba el ingenio de sus diálogos y su fuerte era la habilidad narrativa y la dirección de actores. En los filmes de Hawks domina la camaradería y el sentido del honor. En una entrevista con Peter Bogdanovich, Orson Welles dijo de Hawks, en comparación con Ford, «es una gran prosa; Ford es poesía». La mayor parte de la obra del cineasta ha sido acusada injustamente de ofrecer mero entretenimiento, una evasión adolescente. No obstante, los admiradores de Hawks nos recreamos viendo como su obra se escapa de la religiosidad, el conformismo familiar, el patriotismo y el sentimentalismo propios del cine clásico de Hollywood. Considerado durante muchas décadas por la industria estadounidense como un simple artesano, fueron los críticos europeos de Cahiers du Cinéma los que descubrieron para los estadounidenses los valores de Hawks hasta llegar a ser considerado como uno de los más grandes directores de cine de todos los tiempos. Hawks sobresalió en todos los géneros y, en los que trató con más asiduidad, como la comedia y el wéstern, consiguió obras maestras consideradas entre las mejores.

Dentro del wéstern se puede hablar de un subgénero, el prewéstern, que abarcaría aproximadamente las películas ambientadas desde el siglo XVIII hasta 1830-1840. Un período en el que se forjaron fundamentalmente dos mitos: el de la construcción de un país basado en los principios sagrados de la libertad y la igualdad, prestando especial atención a la frontera como territorio en tensión continua entre el mundo civilizado y el mundo salvaje. A su vez, son películas generalmente fronterizas al darse en ellas elementos de diferentes géneros cinematográficos: wéstern, aventura e incluso bélico. Se pueden considerar prewésterns aquellos que narran las andanzas de los primeros colonizadores, generalmente en lucha contra los nativos norteamericanos y/o el ejército británico. Siendo los ejemplos más destacados: La pequeña rebelión (Allegheny Uprising, 1939), de William A. Seiter, Corazones indomables (Drums Along the Mohawk, 1939), de John Ford, El luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian, 1949), de George Wagner, Hacha de guerra (Mohawk, 1956), de Kurt Neumann, y las distintas adaptaciones de la novela de James Fenimore Cooper El último mohicano (The Last of the Mohicans), de George B. Seitz. Después están las cintas que recrean, con mayor o menor rigor, algún acontecimiento histórico. Formarían parte de este subgrupo, entre otras: Paso al noroeste (Northwest Passage, 1940), de King Vidor, Los inconquistables (Unconquered, 1947), de Cecil B. DeMille, Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), de Raoul Walsh, Traición en Fort King (Seminole, 1953), de Budd Boetticher, Horizontes azules (The Far Horizons, 1955), de Rudolph Maté, La última orden (The Last Command, 1955), de Frank Lloyd, Libertad o muerte (The First Texan, 1956), de Byron Haskin, El Álamo (The Alamo, 1960), la ópera prima de John Wayne. Por último, destacar una serie de películas con un carácter manifiestamente naturalista, que están centradas en la vida de los tramperos, individuos desdichados (en su mayoría campesinos pobres empujados por el minifundio del maíz y antiguos soldados) condenados a vivir en una evidente contradicción, ya que huían de la civilización, pero al abrir nuevos territorios a los colonos se convierten en la punta de lanza de esa civilización que tanto desprecian. Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951), de William A. Welman y el primer episodio de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), dirigido por Henry Hathaway, son los filmes más conocidos de esta categoría que se rodaron durante el cine clásico de Hollywood. En este grupo también se encuentra Río de sangre. Escrita por Dudley Nichols (El delator, La diligencia), Río de sangre adapta la primera parte de la novela The Big Sky (1947), de Alfred B. Gurthrie Jr. Jim Deakis (Kirk Douglas) y Boone Caudill (Dewey Martin) se conocen de una forma muy singular: el segundo salva al primero de la mordedura de una víbora. Jim estaba guiando a un grupo numeroso de aventureros por el nacimiento del río Misuri, gente interesada en el negocio de las pieles. Tras una enemistad inicial se vuelven amigos y se van a San Luis que está cerca de la desembocadura del río Misuri. En Río de sangre se explica la aventura de un grupo de tramperos que en 1830 exploraban el río Misuri en busca de nuevos territorios y tendrán encuentros de distinto signo con diversas tribus indias (los pies negros y los crow). Planteada desde una perspectiva casi documental y con un estilo de clasicismo estoico, viene a ser la contraposición a los wésterns claustrofóbicos que Howard Hawks rodó posteriormente: Río Bravo (Río Bravo, 1959), El Dorado (1966) y Río Lobo (Río Lobo, 1970). El paisaje y los rodajes exteriores del parque Grand Teton, al noroeste de Wyoming, dan una señal del realismo con el que Hawks encara la historia. La película es un documental espléndido, cuando transcurre de día (la secuencia del remolque de la balsa es de lo mejor que se ha rodado en exteriores), y un relato emotivo y poético por la noche, cuando los personajes se desprenden de sus vínculos y expresan, dentro de una atmósfera intimista, sus miedos y aspiraciones a la luz de las fogatas. El narrador de la historia es el formidable tío Zeb (Arthur Hunnicutt), un personaje que sobresale gradualmente a medida que avanza la acción. Sin embargo, el corazón de la historia, en el que se apoya toda la épica de la aventura que plantea Hawks, es el personaje interpretado por Kirk Douglas. Un héroe al estilo de las mejores películas de Hawks, escoltado del grupo con el que solía organizar la mayoría de sus títulos (el héroe veterano, el joven inexperto, el viejo avezado, la chica de carácter fuerte…) y con el avance usual de la totalidad de sus subtramas dramáticas habituales: la enseñanza, el enfrentamiento creado por la mujer por la que suspiran los dos amigos, el colectivo frente al peligro y el compañerismo ante todo. 

Aunque el papel protagonista lo interpreta Kirk Douglas, en un primer momento lo iba a encarnar John Wayne. El Duque lo rechazó por una escena que no le parecía, ni mucho menos, divertida: la secuencia de la amputación del dedo. Después de ver el filme, a Wayne le gustó tanto el resultado que le dijo a Howard Hawks: «Si te parece divertido un funeral, rodaría contigo, incluso, un funeral». Gary Cooper también rechazó el papel de Jim Deakins porque ya se había comprometido para rodar otra película. Hawks consideró a Marlon Brando, que venía de estrenar Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), de Elia Kazan, para cualquiera de los papeles principales, pero el precio que pedía era demasiado elevado. A Montgomery Clift se le ofreció el papel de Boone Caudill. No obstante lo rechazó porque no quería volver a trabajar con Hawks después de Río Rojo. Después se pensó en Robert Mitchum o Charlton Heston, aunque por problemas tanto económicos como de agendas tuvo que sustituirlos por Kirk Douglas y Dewey Martin. Considerada erróneamente una obra menor, Río de sangre es una de las cintas más personales de su autor. Este wéstern de aventuras o prewéstern define perfectamente su cine y nos sumerge en un universo masculino, o lo que Hawks entendía por este, regido por peleas, borracheras y sentimientos como la camaradería, la amistad, el honor o la lealtad a través de la relación de complicidad profunda y amistad que se fragua de manera definitiva, precisamente tras una disputa, entre el veterano Jim y el joven Boone. La amistad es una constante en el cine del director nacido en el estado estadounidense de Indiana. En la película que nos ocupa la amistad se enriquece al convertirse Jim en el mentor de su amigo, transformando la conexión existente entre ellos en una relación casi paternal. Porque la película no trata solo de la expedición de más de tres mil kilómetros a través del Misuri en la que se embarcan los dos amigos, sino que para el joven Boone también constituirá un viaje iniciático a través del cual madurará, se convertirá en adulto y como tal deberá tomar decisiones. Deberá adoptar elecciones que, como cualquier resolución, serán dolorosas y le marcarán para toda la vida. Tomar decisiones siempre es difícil porque lleva tiempo y energía considerar las diferentes opciones. Cosas como las dudas y la incertidumbre son solo una parte del proceso. Pero son algo positivo. Es una señal de que estás pensando en tus elecciones, en lugar de simplemente seguir la corriente. Una experiencia decisiva que le enriquecerá como persona de forma impresionante. El filme cuenta, por consiguiente, con una mayor profundidad de lo que pueda parecer haciendo una lectura superficial del mismo. Hawks no se muestra pretencioso, ya que son las acciones las que van definiendo a los personajes y no los largos y aburridos discursos (en este aspecto es sensacional, por su delicadeza, la larga secuencia en la que Boone, Poordevil, interpretado por un irreconocible Hank Worden, y Teal Eye rescatan a un herido Jim de una muerte segura y la manera en la que se muestran los sentimiento de este hacia la india interpretada por Elizabeth Threatt). Además, el director consigue engarzar de forma natural drama y comedia, incluso en las mismas secuencias. De este modo, nos encontramos con la famosa escena del dedo en la que transforma una situación trágica (la amputación de un dedo de la mano a Jim) en un efecto cómico memorable. Mientras que una escena de corte humorístico, el baile disfrazado de mujer del grandullón Romaine interpretado por Buddy Baer (el Ursus de Quo Vadis) finaliza en tragedia al verse interrumpido imprevistamente por un ataque de los indios. Narrada como un docudrama, ya que trata hechos reales propios del género documental, sobre la vida de los tramperos, sin duda la labor de Russell Harlan como director de fotografía es fundamental. Harlan por su forma de retratar los Parques Nacionales de Yellowstone y Grand Tenton, así como el río Snake, repercute en la sensación de veracidad del largometraje. Obtuvo una merecida nominación al Premio Óscar a la mejor fotografía en blanco y negro en su 25.ª edición. Robert Surtees le arrebató el galardón por su trabajo en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952). Arthur Hunnicutt estuvo nominado como mejor actor de reparto por su papel del incrédulo y racional tío Zeb. Anthony Quinn se llevó el premio por ¡Viva Zapata! (1952). Fue una de las ediciones en las que este premio estuvo más reñido. Además de Hunnicutt y Quinn estuvieron nominados Richard Burton por Mi prima Raquel (My Cousin Rachel, 1952), Victor McLaglen por El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y Jack Palance por Miedo súbito (Sudden Fear, 1952). Pero es Jim Deakins, gracias a una actuación llena de fuerza y energía de un Kirk Douglas en su mejor momento profesional. El actor estadounidense protagonizó la mayoría de sus mejores películas en los años 50: El gran carnaval, Brigada 21, Cautivos del mal, Veinte mil leguas de viaje submarino, La pradera sin ley, Pacto de honor, El loco del pelo rojo, Duelo de titanes, Senderos de gloria, Los vikingos, El último tren de Gun Hill… Un personaje imposible de olvidar. Un hombre que se va ennobleciendo a medida que se desarrolla el filme. Sobre todo, en el maravilloso final en el que asume con generosidad su derrota, fracaso que supone no solo la pérdida de quien es su mejor amigo, sino de la que podía haberse convertido en la mujer de su vida. Incluso Boone, en un momento determinado, le reconoce a Teal Eye que ella y Deakins harían una buena pareja. Lástima que Kirk Douglas no tuviera un oponente mejor al interpretar a Boone el insulso Dewey Martin, un actor que no se convirtió en una estrella de pleno derecho

Por Río de sangre Howard Hawks consiguió su segunda nominación a los Premios DGA al mejor director que concede el Sindicato de Directores de América, EE. UU. (la primera la consiguió en 1949 por Río Rojo). La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de 28 cortes, con un tema principal idílico y muy emotivo. Destaca por su belleza el nocturno Forest At Night. La película fue masacrada por el estudio, RKO Radio Pictures. El filme  estaba haciendo una gran taquilla en su versión de 141 minutos, cuando los codiciosos jefes de la compañía decidieron que podrían exprimirla más si reducían el metraje en 20 minutos. Lo hicieron sin la aprobación del realizador y la película fracasó. Hawks tardó siete años en estrenar otro wéstern, Río Bravo. Hawks y John Wayne rodaron Río Bravo porque no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann. Consideraban una falta de profesionalidad por parte del sheriff Will Kane, interpretado por Gary Cooper, ir pidiendo ayuda como un pollo sin cabeza a todos sus conciudadanos. Hawks y Wayne querían hacer un wéstern con el punto de vista exactamente opuesto. Y Río Bravo fue exactamente lo contrario a Solo ante el peligro: un representante de la ley que siente que es una cuestión de orgullo contar solo con otros profesionales. Wayne no había rodado un wéstern desde Centauros del desierto y sus películas más recientes no habían sido exactamente una serie de triunfos. «No me parece –argumentó Hawks– que un sheriff deba correr por la ciudad, como un polluelo asustado pidiendo ayuda, y que al final sea su esposa cuáquera quien lo salve. Esa no es la idea que yo tengo de un buen sheriff». La película de Zinnemann tampoco le gustó a John Wayne, aunque por un motivo algo distinto: la historia mostraba una sociedad cobarde, cínica y desentendida que, según el Duque, era del todo ajena a la esencia de los Estados Unidos. Río Bravo tenía como objetivo principal reflejar de manera evidente tres reglas básicas del viejo Oeste: un sheriff debe asumir riesgos, cumplir con su deber y abstenerse de pedir ayuda a sus conciudadanos. Haws dibujó una comunidad en la que los profesionales cumplen con su obligación sin llantos ni excusas y luchan en grupo por el bien común. Un elogio de quienes protegen la libertad y ponen límites a los poderosos. Una balada sobre los viejos códigos, las antiguas lealtades y el sentido del deber del viejo Oeste. Una película muy poco política, pero profundamente conservadora en su concepción del mundo. En Río Bravo el Duque interpreta a John T. Chance, el sheriff de la ciudad fronteriza de Río Bravo que arresta a Joe Burdette (Claude Akins) por asesinato. El hermano mayor de Joe, Nathan (John Russell), el ranchero más poderoso de la frontera, hace que sus hombres rodeen la ciudad para tenerla controlada. Chance solo cuenta con la ayuda de un borracho, Dude, un viejo lisiado, Stumpy, (Walter Brennan) y un joven e inexperto pistolero, Colorado (Ricky Nelson) Todos ellos se encierran en la oficina del sheriff para impedir que el preso pueda ser liberado antes de que llegue la autoridad estatal. Fathers, una guapa y atractiva Angie Dickinson, se convierte en el interés romántico de Chance. La película se estrenó en los Estados Unidos el 4 de abril de 1959 y tuvo un gran éxito de taquilla. Las críticas fueron mayoritariamente positivas, aunque no entusiastas. Hawks es, seguramente, la prueba más evidente de que nunca se hizo mejor cine que cuando este se consideraba algo artesanal en vez de un oficio. Responsable de obras maestras en casi todos los terrenos, Río Bravo es, junto con Río Rojo, la correspondiente al género cinematográfico por excelencia: el wéstern. Se sintió tan cómodo contando la historia de un sheriff que debe defender la legalidad con la ayuda de un alcohólico, un viejo tullido, un joven inexperto y una mujer, que la repitió, con algunas modificaciones, dos veces más: en El Dorado (1966) y Río Lobo (1970). El Dorado está considerado un remake virtual de Río Bravo con algunos giros, aunque Howard Hawks nunca lo admitiera en público. Aunque no contó la misma historia ni con los mismos personajes de Río Bravo, ambas películas presentan a un grupo de agentes de la ley, uno de ellos alcohólico, tratando de mantener el orden en una ciudad fronteriza y encontrándose encerrados en una cárcel. En El Dorado tenemos a John Wayne interpretando a Cole Thorton, un pistolero errante (ya mayor), con una voluntad y unos principios inquebrantables, que tiene paralizada la mitad de su cuerpo. Robert Mitchum se mete en la piel de Jean Paul Harrah, un sheriff alcohólico y despechado porque una mujer le ha roto el corazón. A pesar de padecer las consecuencias inevitables de esta terrible enfermedad, es un profesional valeroso que se enfrenta implacablemente al lado oscuro del lejano Oeste, combatiendo a ganaderos despiadados y a criminales sin escrúpulos. Más tarde, en 1970, Hawks y Wayne prácticamente volverían a contar la misma historia, con desigual fortuna, en Río Lobo, aunque Hawks pensaba que no había conexión entre las tres películas. Se dice que rodando Río Lobo John Wayne preguntó al director: «¿No hemos rodado ya esta película?». Río Lobo fue el cierre de la trilogía, iniciada once años antes con Río Bravo, sobre la lucha y defensa contra el orden establecido. Hawks cambió de nuevo la disposición de los elementos en la lucha contra el mal y en esta tercera y última entrega dio una nueva vuelta de tuerca al planteamiento de Río Bravo. El problema principal de esta tercera entrega es la aportación prácticamente nula del reparto coral, a años luz de los repartos espectaculares de sus antecesoras. Solo John Wayne, en el papel del ex coronel yanqui Cord McNally nexo de unión de la trilogía, está a la altura de las circunstancias. El resto de los actores pasan sin pena ni gloria por este proyecto espléndido, que con el paso de los años ha ganado enteros como colofón genial en la carrera profesional de este inolvidable cineasta.

Ivanhoe, puro entretenimiento épico y romanticismo en tecnicolor

Ivanhoe (1952) es la primera película de una trilogía medieval rodada por Richard Thorpe y Robert Taylor para Metro-Goldwyn-Mayer. Los otros dos filmes fueron Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953), una de las mejores versiones del mito artúrico, y Las aventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), la historia de un apuesto escocés que es enviado por su tío para que le presente sus respetos a la joven Isabel, Condesa de Macroy, con la que debe casarse. El nacimiento del cine épico en Estados Unidos estuvo condicionado por las circunstancias previas y posteriores a la Primera Guerra Mundial. Antes del estallido de  este conflicto bélico, que provocó la primera intervención militar de Estados Unidos en Europa, las primeras grandes producciones épicas se rodaron en el Viejo Continente. Se puede considerar la primera obra destacada del cine épico la realizada en ltalia en 1908 GIi ulrimi giorni di Pompeii, de Luigi Maggi. En el contexto de la Edad de Oro del cine italiano, destacando producciones como Cabiria (1914) dirigida por Giovanni Pastrone y una de las grandes películas épicas del periodo silente. Es la primera gran película épica por sus impresionantes efectos visuales. Su iluminación y la espectacularidad de sus escenas con numerosos extras, impresionaron profundamente en la época a espectadores y cineastas e influyeron notablemente en pioneros del género como David Wark Grifith sobre todo en una de sus mejores películas Intolerancia [Intolerance (Love’s Struggle Through the Ages), 1916)]. El éxito extraordinario de esta superproducción italiana eclipsó al cine épico francés, que hasta 1914 había sido muy prolífico. Algo similar sucedió con el cine histórico inglés. La Primera Guerra Mundial interrumpió esta trayectoria prometedora en Italia, mientras que las grandes superproducciones se siguieron realizando en Estados Unidos, a pesar del fracaso comercial de algunas de sus grandes obras como la citada Intolerancia. La Primera Guerra Mundial acabó con las expectativas de la creación de una industria cinematográfica poderosa en Europa, especialmente en países como Italia, con obras asociadas al cine épico y las grandes superproducciones. Tras este declive, interrumpido brevemente por un renacer del cine italiano en los años veinte, el cine épico tuvo su desarrollo con la incorporación primero del sonido y después del color en la industria norteamericana. En los años treinta se va a producir un primer apogeo del cine épico en Hollywood, siendo Las cruzadas (The Crusades, 1935), de Cecil B. De Mille, la primera gran película sonora ambientada en la Edad Media. Tres años después se estrenó uno de los grandes clásicos del cine épico: Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938) de Michael Curtiz y William Keighley, primera gran superproducción rodada en tecnicolor, con Errol Flynn como protagonista, un reparto de lujo y la música evocadora de Erich Wolfgang Korngold. El resultado es una película de aventuras y romance ambientada en uno de los escenarios más característicos del cine de temática medieval, el bosque de Sherwood, un bosque conocido mundialmente que se encuentra cercano al pueblo de Edwinstowe, en Nottinghamshire, Inglaterra. Como en Intolerancia se presentan algunas de las grandes características de este género cinematográfico, superproducciones épicas en todos los aspectos, colosalismo, estructura narrativa novedosa, efectos especiales sensacionales, escenas con miles de extras. Tras estos pioneros vendrán los directores que pusieron los cimientos del género de manera definitiva como DeMille que con sus películas ambientadas en la Edad Antigua y en el mundo medieval lo situaron como uno de los grandes directores del cine épico con producciones como Sansón y Dalila (Samson and Delilah, 1949), el encargado de revigorizar el género. DeMille, con una concepción del espectáculo única en sus producciones, buscaba éxitos sensacionales en taquilla. Para conseguirlo tilizaba argumentos históricos sobre bases sólidas para después incluirlas en la elaboración del guion. También le gustaba situar las tramas amorosas, las intrigas, la acción, la espectacularidad, las pasiones, en el centro de la historia. Una mezcla que a muchos historiadores tiquismiquis les parece indigesta, explosiva, histriónica e incluso disparatada. Pero que supo penetrar profundamente en los corazones de millones de espectadores durante varías generaciones, incluso décadas después de la realización de una película como es el caso de Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956). En Cleopatra (1934), DeMille se interesa por los romances de Cleopatra VII (Claudette Colbert), la última gobernante de la dinastía ptolemaica del Antiguo Egipto, pasando por alto otros temas. En Las cruzadas utiliza como pretexto una serie de guerras religiosas impulsadas por la Iglesia católica en plena Edad Media para presentarnos un espectáculo deslumbrante de amor, pasiones, violencia y guerra santa y justa contra el Islam. De esta forma y con el renacer del cine épico en los años cincuenta se va a producir el apogeo del género épico, en una tendencia en la que hay que destacar la competencia con la televisión que producía pérdidas millonarias a los estudios de Hollywood y obligaba a ofrecer productos más espectaculares, lo que llevó a la utilización de la pantalla panorámica, principalmente en las películas épicas ambientadas en la Edad Antigua y la Edad Media. La túnica sagrada (The Robe, 1953), de Henry Koster, fue la primera película en cinemascope. El éxito arrollador de crítica y público, y los 11 Premios Óscar de Ben-Hur (1959) supuso la cima del cine épico. En esta obra maestra de William Wyler se utilizó una novela de Lewis Wallace publicada por primera vez el 12 de noviembre de 1880. Como rezaba en la propaganda promocional «es una historia que ha conmovido a una generación de lectores tras otra». La película contiene tres elementos básicos del cine épico: violencia, acción y amor. En este caso cuenta con el atractivo especial de la aparición de Jesucristo. Estas eran algunas de las claves del éxito de las superproducciones grandiosas de una de las majors como Metro-Goldwyn-Mayer. Apartir de los años sesenta, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, marcó una gran diferencia con respecto a las anteriores películas épicas mostrando una sensibilidad moderna tal y como ha sido definida por algunos expertos en cine. Espartaco es una de las mejores películas épicas porque presenta novedades significativas, como la de no incluir la cuestión religiosa, no tiene mártir religioso. Otra de las cumbres de este género cinematográfico es El Álamo (The Alamo, 1960), de John Wayne. El Álamo es una de las grandes obras maestras del cine épico. A pesar de los halagos de John Ford («Será eterna en cualquier tiempo y lugar; es la película más grandiosa que he visto jamás»), quien la incluyó en la lista de sus diez películas favoritas, y de otros cineastas como George Stevens, muchos críticos y una parte del público reaccionaron negativamente al mensaje tan patriota de la película. Los problemas originados durante el rodaje y los costes tan elevados de Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, supuso la defunción del cine épico colosal, de las grandes superproducciones, del cine clásico de Hollywood. 

La Edad Media siempre ha estado presente en el séptimo arte, prácticamente desde el nacimiento de esta nueva forma de expresión artística tan popular y que ha sido capaz de llegar a miles de millones de espectadores en todo el mundo a las salas de cine durante tantas décadas. Al poco tiempo de empezar a dar sus primeros pasos, se realizó la primera producción cinematográfica ambientada en la Edad Media, Juana de Arco, de Alfred Clark, realizada en 1895 en Estados Unidos y cinco años después Juana de Arco (Jeanne d’Arc), de Georges Mélies, realizada en Francia en 1900 por uno de los pioneros del cine y uno de los primeros que intuyeron las enormes posibilidades del cine como espectáculo de entretenimiento de masas. Un auténtico visionario. Esta elección inicial de la joven campesina, que es considerada una heroína de Francia por su papel durante la fase final de la Guerra de los Cien Años, para realizar las primeras películas ambientadas en el Medievo, resultó ser muy acertada. Otros de los más destacados personajes de la Edad Media o hechos históricos de gran relevancia ocurridos durante este período histórico de la civilización occidental, comprendido entre el siglo V y el XV, apenas han tenido proyección en el cine. La importancia del mundo medieval en el cine se puede confirmar al comprobar la existencia de más de 500 títulos en un catálogo sobre cine medieval todavía inédito. El cine mediaval es aquel que alude a indicaciones históricas capaces de otorgar verosimilitud al discurso audiovisual y de hacerlo trabajar en favor de un cierto sentido histórico. En el cine de Hollywood ambientado en la Edad Media, predominan una serie de ideas básicas que, por la acostumbrada hegemonía del cine norteamericano, son las que han dado forma a la idea generalizada que se tiene sobre el cine medieval en todo el mundo. Estas películas norteamericanas, historias de armas y amor, han terminado creando el prototipo de película de ambiente medieval, con un modelo de superproducción colosal, destinado a la más extensa comunicación internacional, por ejemplo la conocida recreación de la figura de Rodrigo Díaz de Vivar realizada por Hollywood en 1961. El Cid, de Anthony Mann, es una de las grandes películas épicas de la historia del cine y un homenaje espléndido que Hollywood le rinde al héroe español por excelencia, siempre, claro está, desde su particular visión y estilo. Esto hace que la cinta se permita varias licencias y algunos giros que muy poco o nada tuvieron que ver con la realidad. El cine, ese ferrocarril de imágenes impresionante que nos ha enseñado a soñar desde niños, es espectáculo y la veracidad de muchos de los hechos que narran las películas no deberían ser tomados en consideración por los espectadores. Más allá de estas reflexiones que he hecho, El Cid contó con un reparto impresionante, encabezado por un sublime Charlton Heston, que ese mismo año ganó el Premio Óscar al mejor actor por Ben-Hur, muy metido en el papel del famoso líder castellano y una bellísima Sophia Loren, que realiza una interpretación de Jimena Díaz bastante notable. El guion está tratado con mucha elegancia, de una forma exquisita y no se reparó en gastos a la hora de rodarla. Sophia Loren en el papel de Jimena Díaz recorre en soledad su periplo vital amoroso, mientras su marido Rodrigo Díaz de Vivar (Charlton Heston), se dedica a las aventuras y la guerra hasta el último de sus días. El filme tuvo un éxito de crítica y público impresionante. Los principales temas abordados por las producciones norteamericanas ambientadas en la Edad Media van desde el ciclo artúrico, las cruzadas, los bárbaros o invasores con especial protagonismo en los vikingos y los mongoles, el mundo islámico, los grandes personajes de la religiosidad popular medieval como Juana de Arco, las obras de teatro de William Shakespeare o la Europa feudal ambientada en Francia. Sin embargo, el tema estrella del cine estadounidense, son los filmes ambientados en la Inglaterra medieval y relacionados con el mundo de los normandos y los sajones. La recreación de la Inglaterra medieval es lo que más ha atraído a los productores de Hollywood. En un largo recorrido histórico que iría de la época del rey Arturo en el siglo V hasta las peripecias de un pobre caballero escocés, llamado Quentin Durward, en la corte de Borgoña en 1465. Del siglo V al siglo XV supone recorrer toda la Edad Media, sin prestar atención a la cronología, a las particularidades de las diferentes etapas históricas que señalan los mil años que abarca, aproximadamente, la Edad Media. Junto a estas grandes temáticas se realizaron películas que mostraban escenarios menores para el cine de Hollywood como la Italia medieval recreada en el conocido personaje de Marco Polo o la Reconquista española en la persona de El Cid.

En su mayor parte, las fuentes principales sobre la que están inspirados estos filmes en su mayor parte, proceden, directa o indirectamente, de la literatura caballeresca. Algunas directamente de leyendas o mitos de la literatura medieval caballeresca y otras como lvanhoe, de novelas del siglo XIX. Ivanhoe está basada en la novela de Walter Scott. El Rey Ricardo Corazón de León es apresado en Austria. Cuando su hermano Juan se niega a pagar el dinero que exigen a cambio de su libertad, el caballero Ivanhoe, uno de los partidarios de Ricardo, intentará conseguir el dinero del rescate. La forma en que Hollywood introdujo este mundo de la caballería al cine fue a través de alegorías y símbolos inciertos y generosos con las fuentes icónicas del pasado mediante una gran libertad inventiva y buen gusto. En los años cincuenta Metro-Goldwyn-Mayer, a través de una trilogía rodada por Richard Thorpe e interpretada por Roben Taylor, llevó en su máxima expresión estas ideas con las películas Ivanhoe, Los caballeros del rey Arturo y Las aventuras de Quentin Durward. La primera y la última están inspiradas en las obras homónimas de Walter Scott. La película sobre el rey Arturo se basa en la obra de Sir Thomas Malory. Con esta trilogía, el resultado final es que el mundo medieval, mediante la inspiración directa de la literatura romántica del siglo XIX, queda arrinconado en un segundo plano. Las aventuras se convierten en el argumento principal de estas películas para hacerlas mucho más accesibles al público de todo el mundo. En esta trilogía caballeresca medieval se perfilan algunos de los rasgos más característicos y genuinos del cine estadounidense del Hollywood dorado, principalmente el perfil heroico e individualista de su protagonista principal, que debe enfrentarse en solitario a todas las adversidades y rivales posibles. Este hombre de corazón valiente, firme en la convicción en la eterna salvación de su alma, empezó aferrándose a la idea de alcanzar su propia libertad, primero personal, después mental y espiritual. Esta visión tan simple, ingenua y optimista del hombre y de la civilización occidental descrita a principios de los años 50, el héroe representa el paradigma de las virtudes inalterables del hombre occidental. El caballero medieval que combate en las cruzadas, el héroe llamado a liberar Tierra Santa de los infieles es el antepasado de su sucesor natural, el soldado norteamericano que combate contra los rivales de Occidente, soviéticos, vietnamitas e islamistas. Otra característica interesante de estas producciones caballerescas de Hollywood es que han contado con un estilo femenino acentuado, tanto por el papel que juegan las mujeres en los filmes, como por la elección de actrices con una feminidad marcada como Elizabeth Taylor (Rebecca) y Joan Fontaine (Lady Rowena) en Ivanhoe. De esta forma el binomio armas-amor, aventura-amor queda perfectamente complementado recayendo en el personaje masculino (Robert Taylor – Ivanhoe) la tarea guerrera y aventurera, centrándose los personajes femeninos en las habilidades románticas. Aunque eran unos personajes con una carga elevada de femineidad, asumen sin problemas su rol pasivo de mujeres enamoradas que esperaban cosiendo la llegada del guerrero. En las películas centradas en la época del rey Arturo y las producciones ubicadas en el periodo anglosajón, amén de la representación de las obras de teatro de William Shakespeare observo una predilección clara por el mundo medieval inglés. Esto supone para el público de Estados Unidos su recreación del mundo medieval. La elección del Medievo por la industria cinematográfica estadounidense puede parecer extraña. Pero no lo es en absoluto, ya que Estados Unidos, al carecer de una historia medieval propia, ha aludido a partir del cine su historia medieval inexistente, centrada prácticamente en un ideal de caballería que no es, en absoluto, ajeno a su propia cultura. Y es que a través de la literatura inglesa Estados Unidos se ha nutrido de  tantos personajes y romances históricos que han contribuido a difundir el culto a los héroes medievales y a su propio código de honor, ubicando a Inglaterra como escenario principal de esta recreación de una imaginaria historia medieval norteamericana.

Lo mejor de Ivanhoe es sin duda su espléndido reparto: Robert Taylor está magistral interpretando al noble caballero medieval Ivanhoe. Una Elizabeth Taylor irresistible interpreta a la perfección su papel de la dulce dama judía llamada Rebecca. Joan Fontaine nos brinda una brillante actuación como Lady Rowena, la novia de Ivanhoe, quien está profundamente enamorada de él. Este elenco ayudó mucho a que el filme gustara a los espectadores de su época. También son dignos de destacar la brillante fotografía en color de Freddie Young, la música de Miklós Rózsa, el vestuario de Roger K. Furse y la dirección de arte de Alfred Junge. Lo que más me gusta de Ivanhoe es ese tono perdido irremisiblemente en el cine contemporáneo que valoraba el honor por encima de todas las cosas. Elizabeth Taylor nunca estuvo más bella ni radiante en el cine, porque pocas veces se sabido sugerir en la gran pantalla ese amor callado y apasionado como hizo la actriz aquí (en una época en la que todavía no se le había subido la fama a la cabeza y estaba completamente convencido de que era una diva especial). La escena en que Rebecca, sabiéndose sola mientras atiende al malherido Ivanhoe, no puede resistirse a acariciarlo y besarlo posee un aroma de erotismo romántico absolutamente genial. De igual forma, imágenes como aquellas en las que Rebecca se sitúa en el borde de la torre almenada amenazando a Bois-Guilbert con tirarse al vacío, vestida de paje en la habitación de Ivanhoe, espiando la llegada del protagonista tras la cortina de flecos o aceptando el homenaje del caballero en el torneo de Ashby son imborrables. Todas estas escenas están protagonizadas por Elizabeth Taylor. La actriz de los ojos color violeta, dueña y señora de una belleza impresionante, posee una entidad romántica que obliga a pasar por alto el acartonamiento de otros elementos, empezando por propio Robert Taylor, un actor magnífico que está bien cuando debe lucir nobleza y gallardía, pero no cuando debe sugerir ese amor que sus labios no pueden expresar o cuando debe pelear, porque no era un actor tan dinámico como Errol Flynn o Stewart Granger. Aunque no está a la altura de la excelente novela original (muy pocas películas lo suelen estar), Ivanhoe es un clásico del cine de aventuras maravilloso con grandes duelos a espada y estupendas justas medievales y un ejemplo perfecto de cine de sábado tarde con el que muchos cinéfilos nos educamos en el cine de Hollywood cuando éramos niños. A pesar de su calidad técnica y artística, Ivanhoe solo recibió tres nominaciones a los Premios Óscar de 1952: mejor película (Pandro S. Berman), mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Miklós Rózsa) y mejor fotografía en color (Freddie Young). Tuvo dos nominaciones a los Globos de Oro: mejor banda sonora (partitura original) (Miklós Rózsa) y mejor película que promueve el entendimiento internacional, Richard Thorpe compitió por el Premio DGA que concede el Sindicato de Directores de América, EE. UU. y el filme estuvo nominado al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia de 1952. Robert Taylor participó en El gran secreto (Above and Beyond, 1952), Melvin Frank y Norman Panama, un filme que explica la historia (apenas se explican los detalles) de la confección de la bomba atómica y de su lanzamiento sobre Hiroshima por el coronel Paul Tibbets, dentro de un ambiente de alto secreto que puso en serio peligro su vida familiar, y el documental The Hoaxters. El gran secreto obtuvo críticas generalmente favorables y dos nominaciones a los Premios Óscar: mejor argumento (Beirne Lay) y mejor banda sonora original en una película dramática o comedia (Hugo Friedhofer). Elizabeth Taylor interpretó a Anastacia (Stacie) Macaboy en Nunca el amor fue tan bello (Love Is Better Than Ever, 1952), una insulsa comedia romántica dirigida por Stanley Donen con guion de Ruth Brooks Flippen. Joan Fontaine corrió mejor suerte y estrenó dos de sus mejores películas: Una razón para vivir (Something to Live For, 1952), de George Stevens, y Otelo (1952), de Orson Welles.

Este mismo año se estrenaron otras dos películas de aventuras, pertenecientes al subgénero de capa y espada, Scaramouche (1952), de George Sidney, y El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda), de Richard Thorpe, ambas protagonizadas por Stewart Granger, que ocupan un lugar privilegiado dentro de este género cinematográfico. Scaramouche fue el espadachín más famoso y charlatán del siglo XVIII. Su vida estuvo llena de aventuras y amoríos. Era hijo de un noble francés que tenía motivos para ocultarle su identidad, razón por la cual Scaramouche ignoraba sus orígenes. Su padre adoptivo, muy amigo de su padre biológico, era Philip de Valmorín, a quien tuvo que ayudar a huir de los hombres del Rey que lo acusaban de sedición. Filme emblemático de espadachines, realizado por George Sidney (Levando anclas, Los tres mosqueteros), Scaramouche les regala a los espectadores uno de los duelos a espada mejor resueltos y de mayor duración (siete minutos), donde está presente la eterna lucha entre el bien y el mal. Roland Millar y George Froeschel, adaptan la novela Scaramouche (1921), de Rafael Sabatini, y ofrecen una historia rebosante de evasión, acción, aventura, romance y calidad. Interpretativamente sobresalen un perfecto Mel Ferrer y la exuberante Eleanor Parker, dos personajes de carácter que dan el contrapunto perfecto a unos estupendos Granger y Janet Leigh, con su belleza de porcelana. Granger es junto a Errol Flynn y Tyrone Power uno de los actores más aventureros que en el cine han sido, Stewart Granger (Salomé, Las minas del rey Salomón, Todos los hermanos eran valientes). Se ha dicho que en esta cinta le falta ese tono burlesco necesario para dar el verdadero matiz al personaje de Scaramouche. Sin embargo, el actor británico lo hace bien y su interpretación es creíble y meritoria. También me gustaría destacar el diseño de vestuario en color de Gile Steele, la fotografía de Charles Rosher, las localizaciones y la música de Victor Young que acompaña adecuadamente la divertida historia de este truhán. Sidney estuvo nominado al Premio DGA del Sindicato de Directores de América EE. UU. por su extraordinario trabajo.

El prisionero de Zenda es la mejor versión que se ha rodado de la conocida novela de Anthony Hope y alcanzó la categoría de clásico desde el momento de su estreno. Una aventura sorprendente en un filme inolvidable, dirigido con mucha habilidad por Richard Thorpe. El protagonista, Stewart Granger, enamora a una encantadora reina, encarnada por una estupenda Deborah Kerr en la plenitud de su belleza física. El triángulo lo cierra un deslumbrante James Mason, asumiendo el papel de Rupert de Hentzau, uno de los villanos más encantadores de toda la historia del cine. En un imaginario país, la víspera de su coronación, el rey es secuestrado por su ambicioso hermano, que desea arrebatarle el trono. Los hombres de confianza del monarca intentan ganar tiempo y convencen a un turista para que suplante temporalmente al rey. El parecido entre ambos es tan extraordinario que nadie nota la diferencia. A continuación, se prepara una expedición para rescatar al verdadero rey, que ha sido encerrado en el Castillo de Zenda. El turista, que participa heroicamente en la lucha, conseguirá el amor de una dama de la que se había enamorado. El filme hace apología de valores tan importantes como el sentido del deber, el sacrificio del amor verdadero por conveniencias de Estado, la defensa del honor y la exaltación del coraje y el dominio de la fuerza. Añade el enaltecimiento de la generosidad, el altruismo y la colaboración desinteresada en la solución de problemas de interés general. 

Operación Cicerón, el destino de muchos es cosa de un solo hombre

El romanticismo edificó unas rutas de escape ficticias e irreales para poder resguardarse ante el avance implacable de las ideas, costumbres y usos modernos o avanzados. El romanticismo es un movimiento artístico y literario que surgió entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX en Alemania e Inglaterra. Desde allí se extendió a toda Europa y América. El movimiento romántico está basado en la expresión de la subjetividad y la libertad creadora en oposición al academicismo y el racionalismo del arte neoclásico. Ciencia, razón y técnica, acabaron al unísono con los espectros de la creencia, estableciendo los demonios internos del hombre moderno. El rechazo vehemente que los escritores románticos sentían por una sociedad materialista, les llevó a emprender una huida doble: de Norte a Sur, de las brumas septentrionales espesas al ardor de la ribera del Mediterráneo. El dramaturgo, novelista, poeta y naturalista alemán Johann Wolfgang von Goethe viajó a Italia que, junto con España, se convertirá en el lugar principal de peregrinaje artístico; de Oeste a Este, de Occidente a Oriente, en busca de un aire ético y lujurioso que les permita aguantar la sombra cristiana de sus países de origen, que les Impulse a eludir el declive y muerte de la imaginación en brazos del nacimiento del sol. El poeta Gérard de Nerval y el escritor Gustave Flaubert, conocido principalmente por su novela Madame Bovary, fueron dos de los viajeros más ilustres orientalizantes. Hacían una especie de viaje de iniciación que buscaba concretar en la realidad geográfica todas las ilusiones y prohibiciones que Occidente les imponía y obligaba a moderar. Los derrotados y decrépitos ilustrados perseguían no ponerles trabas a sus fantasías sexuales, aunque esto les llevará a contraer enfermedades de transmisión sexual que debilitaron  progresivamente su salud hasta llevarlos a la muerte. El orientalismo lograba de esta manera reconocimiento original. El orientalismo era la manera que tenían los medios y eruditos occidentales de interpretar y describir el mundo oriental, desde un punto de vista lo más objetivo posible. En el mundo del cine, durante los años cuarenta y cincuenta la fatiga acumulada en el espíritu cristiano occidental es evidente en las ruinas materiales de las ciudades más representativas que habían participado en la Segunda Guerra Mundial. Roberto Rossellini nos ofrece los dos mejores ejemplos de esta destrucción moral, que supuso el conflicto bélico, igual o más profunda que la material: Roma, ciudad abierta (1945) y Alemania, año cero (1948). Las secuencias finales de esta última película son un resumen admirable de la naturaleza de maldad y desgracia moral en la que se había establecido Alemania, el Berlín posbélico —extendidas en casi toda Europa—: el suicidio del joven protagonista desde lo alto de un edificio destruido, en medio de una capital asolada por el Tercer Reich, después de haberse entrevistado con su antiguo maestro, entrevista en la que pierde lo poco que le queda de dignidad ante la pasión pedófila de su viejo mentor. No hay sitio para la inocencia en medio de este desastre urbano, civilizador y espiritual. Ambos han transcurrido paralelamente. El tercer hombre (The Third Man, 1949), de Carol Reed, muestra otra historia de desencanto absoluto: la pérdida de la inocencia, en el centro de la brumosa, oscura y expresionista Viena, la joya imperial de Europa y cuna de la elegancia cultural occidental, antiguo baluarte frente al arrojo del imperio otomano, entre cuyos edificios derrumbados todavía queda espacio suficiente para que se desenvuelva una rata de dos patas que pretende enriquecerse comerciando, en el mercado negro, con las escasas medicinas existentes. La ciudad está dividida en cuatro zonas ocupadas por los estados aliados de la Segunda Guerra Mundial. Joseph Cotten encarna al norteamericano bueno, a través del papel de Holly Martins, un escritor mediocre de novelas del Oeste. Su personaje se da de bruces con la supuesta maldad del capitalismo y el liberalismo radical de un antiguo amigo interpretado por Orson Welles: Harry Lime. Ambos amigos representan a esa sociedad norteamericana vencedora de la posguerra en cuyo refugio laten los estímulos contradictorios de un Holly idealista y un Harry pragmático y sin escrúpulos. Paralelamente a los anteriores largometrajes, recuperando los estereotipos que el cine mudo y las películas de los años treinta habían puesto en vigencia, aparecen una serie de títulos cuyos argumentos transcurren en escenarios exóticos, apartados de los centros de poder y destrucción occidentales, con un grupo de protagonistas cuya principal característica es su condición de parias que rechazan las actuaciones cometidas por sus países de nacimiento; unos antihéroes heroicos contagiados de una cierta aureola cosmopolita que los diferencia de los prejuicios nacionalistas que tantas consecuencias desastrosas han originado en todo el mundo. A nivel literario, Tánger fue el refugio por el que vagaron William S. Burroughs, Allan Ginsberg, Jack Kerouac o John Clellon Holmes, la llamada Generación Beat, un movimiento literario que surgió de la visión de un grupo de amigos escritores que se conocieron a finales de 1944 en el West End Bar de Manhattan, Nueva York, unidos por una sensibilidad artística común. Posteriormente se fueron añadiendo nuevos exponentes como Neal Cassady o Carl Solomon, entre muchos otros, y a mediados de siglo conformaron el fenómeno cultural que revolucionó las letras estadounidenses. En esta ciudad del norte de Marruecos fijaron su residencia permanente de Paul y Jane Bowles. Las drogas, la homosexualidad y su ejecución sin impedimentos frente a las doctrinas puritanas, tanto católicas como luteranas, serán la coartada perfecta para revivir los antiguos viajes a Oriente. Casablanca (1942), de Michael Curtiz, es la película que inaugura la recreación artificial, en estudio, de un espacio tan exótico como ambiguo, una especie de refugio irreal en medio del caos destructor en el que se halla inmerso Europa. La ciudad de Casablanca se convierte en el compendio de ciudad plagada de espías, vividores, desesperados que huyen de la tragedia, canallas y héroes en un mundo en que el heroísmo requiere de una voz sombría que anticipa el fin de un dualidad maniqueísta en la que el bien y el mal ya no se enfrentan, sino que conviven juntos. Rick Blaine (un Humphrey Bogart espectacular) es, aparentemente, un cínico, un idealista desencantado por la derrota de la República en la guerra civil española, cuyo corazón sangra a borbotones equitativamente por el dolor político y el sentimental, último baluarte (como la antigua Viena de El tercer hombre) al que agarrarse en un ambiente sin moral, en un laberinto de almas degradadas agitadas solo por el interés pecuniario, excepto los alemanes, arraigados a una furia destructora peor que el tan criticado (muchas veces injustamente) capitalismo: incorruptible, intolerantes, pastores de una nueva y falsa religión. Toda la acción transcurre en un escenario de cartón piedra que acierta a expresar la miseria moral de sus habitantes, cuya inmunización frente a la desesperación puede ser interpretada por la mirada irónica, alcohólica, melancólica aunque íntegra de Rick. La simple interpretación de La marsellesa sirve para infundir ánimos a los clientes del Café de Rick y, sobre todo, a los espectadores. Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, se presenta como un miembro del exotismo citado, que se alarga más allá de las ciudades de Oriente, al otro lado de los mares. Comparte con la cinta de Curtiz un protagonista asociado al cinismo, ya que su función profesional así se lo demanda. Igual que Rick, bajo su máscara impasible se esconde un hombre enamorado, cuyo amor se debe someter al deber, aunque eso signifique perderlo para siempre. Río de Janeiro es el escenario donde transcurre la trama de Encadenados, refugio de los nazis huidos de Europa, espacio neutral desde el que pretenden levantar un nuevo Reich. Símbolo del placer de vivir y capital cosmopolita por antonomasia, en este filme tiene una connotación negativa, por lo que los personajes regresarán a la protección y estabilidad de Estados Unidos. Gary Grant (T. R. Devlin) alcanza el objeto deseado por Rick: al final, salva en el último momento de una muerte por envenenamiento a Ingrid Bergman (Alicia Huberman), que había sido sacrificada en Casablanca en el tabernáculo de la obligación política. En 1952, Joseph L. Mankiewicz estrena Operación Cicerón (5 Fingers), cuyo argumento principal se sitúa en Ankara, la capital de Turquía. Después de la desaparición del Imperio otomano el 1 de noviembre de 1922, Mustafa Kemal Atatürk fundó la República de Turquía con el objetivo principal de occidentalizar el país, tomando como modelo la cultura germánica. Frente a los tópicos tradicionales, el director estadounidense realiza una obra en la que cabe destacar los dos carteles que aparecen en el prólogo y el epílogo: las secuencias exteriores fueron rodadas en los lugares donde transcurren, Estambul y Ankara. Este interés en mostrar los espacios reales responde a un empeño de documentalización de la ficción, con la expresa intención de enfatizar e incrementar la cantidad de verdad del argumento, a la vez que obliga a dejar de lado los estereotipos sobre la cultura turca que abundan en el imaginario occidental.

James Mason es Diello, un ciudadano británico nacionalizado albanés que es ayudante de cámara del embajador inglés en la Turquía neutral durante la Primera Guerra Mundial. Diello pretende conseguir dinero vendiendo a los nazis los archivos de alto secreto que fotografía mientras es empleado de Sir Frederic (Walter Hampden) en la embajada británica de Ankara. Antes de trabajar en la embajada, Diello era el ayuda de cámara del marido de la condesa Anna Staviska (Danielle Darrieux), a quien dejó marchar tras la muerte de su marido polaco con título porque nunca se sintió a gusto con él. Annas es una atractiva esnob de origen francés que carece de principios. Solo está interesada en el dinero y la posición social. Como ahora es viuda y vive como refugiada en condiciones misérrimas en Ankara, ya que sus tierras y dinero fueron confiscados por los alemanes. Se siente dispuesta a correr riesgos para conseguir dinero. Pregunta a su viejo conocido, el aristocrático embajador alemán, el conde Von Papen (John Wengraf), si puede ser utilizada como espía por los alemanes. Sin embargo, la rechazan porque el embajador no la considera capaz para trabajar como espía ni digna de confianza. Cuando Moyzisch se convierte en el hombre con el que trata Diello, los alemanes le dan el nombre en clave de Cicerón. Al experto y convincente Diello le complace ese nombre porque transmite dignidad, elocuencia y descontento. Diello es una persona excesivamente confiada y entrega información concreta, pero los alemanes no la utilizan porque sospechan que es un infiltrado británico. Mientras tanto, Diello acumula una suma de dinero enorme que utiliza para comprarle una casa a la condesa, ya que la mete en el trato porque se ha enamorado de ella y su reputación y contactos le permiten operar libremente en su casa. Planea escapar con ella a Río de Janeiro con una nueva identidad y un pasaporte falso cuando consiga dinero suficiente de los alemanes. Las complicaciones surgen cuando la Gestapo se involucra y envía al coronel Von Richter (Herbert Berghof) para que se haga cargo de las operaciones de espionaje de Von Papen. Los británicos reaccionan ante una posible filtración de su seguridad enviando al agente especial Travers (Michael Rennie) para que se haga cargo. Sospecha de Diello y lo hace vigilar. Diello planea una nueva diablura de espionaje, en la que espera conseguir una suma de dinero importante tras entregar una película que revelará dónde tendrá lugar la invasión aliada del Día D. No obstante se producen una serie de traiciones y los planes de Diello de reinventarse como miembro de la clase de ocio se agravan tras ser traicionado tanto por los alemanes como por la condesa. En las manos habilidosas de Joseph L. Mankiewicz, las fechorías del espía se convierten en una distinguida, mordaz e ingeniosa comedia costumbrista. La interpretación espeluznante de Mason hace que la película sea un placer. Más adelante se hizo una serie de televisión a partir de esto. Las cosas cambiaron tanto que el antihéroe se convirtió en una persona buena. Antes de rodar Operación Cicerón, Mankiewicz se encontraba en una etapa artísticamente crucial. Había ganado hace uno pocos años los Premios Óscar a la mejor dirección y al mejor guion por Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) y Eva al desnudo (All About Eve, 1950). La película es partícipe del motivo central que guía la mirada de la argumentación entre lo nuevo y lo antiguo, el enfrentamiento entre el ímpetu innovador—arrogante, juvenil, impulsivo, ambicioso— y la voluntad de permanencia de lo implantado, el instinto de protección propio del ser humano, el deseo del estado de las cosas en un determinado momento por subsistir. Desde Eva al desnudo (y la tan delicada como cruel competición entre dos actrices, interpretadas por una magníficas Bette Davis y Anne Baxter, por llegar a lo más alto de la fama) hasta La huella (Sleuth, 1972) (donde la batalla se personifica a través de dos actores ingleses pertenecientes a diferentes generaciones: Laurence Olivier y Michael Caine), la lucha, la disputa entre lo antiguo y lo moderno (uno de los tópicos característicos del pensamiento occidental) preside el grueso de la filmografía del director de Cleopatra (1963). En esta película, un desagradable Roddy MacDowall encarna a un joven y pérfido Octavio Augusto, símbolo de una nueva visión del mundo y concepción del poder, más política y pragmática, frente a los valores del honor, que han fracasado por ineficaces, rancios e inadecuados. En Operación Cicerón, Mankiewicz entierra unas maneras propias de la aristocracia, de la conducta honrada británica que la guerra va a destruir. La opresión, la agonía de un imperio consumido desde sus entrañas, construido sobre la hipocresía, el elitismo y el clasismo. Un poder que solo se sostiene en las maneras y la pretenciosidad, es retratado sin ningún indicio de compasión ni lamento melancólico. Debido al influjo del incipiente neorrealismo italiano, se decidió rodar las escenas exteriores en las localizaciones reales en las que transcurría la acción. De ahí que la cinta ofrezca un pragmatismo entre secuencias rodadas en interiores (los salones barrocos de la sede diplomática —y su visión del mundo— inglesa en decadencia, especie de laberinto por donde solo se puede entrar con mentiras) frente a numerosas panorámicas que retratan los lugares más emblemáticos y turísticos (el Bósforo, la Torre Gálata, Santa Sofía…) de Estambul. Por lo tanto, el modelo genérico del cine de espías (en un momento en el que se libraba una guerra fría entre Estados Unidos y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas) le sirve al director de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) para orientar su crítica frente al presente inmediato y al más pasado reciente. La mentira del dinero y el ánimo de lucro actúan como recursos del comportamiento del frágil protagonista y son un reflejo simbólico de la falsedad que predomina en el mundo. La característica situación geográfica de Estambul la ubica como bisagra de Oriente y Occidente. Esta constitución la ha convertido, desde sus orígenes —Bizancio, Constantinopla—, en un enclave favorable para que la religión católica haya proyectado sobre ella todos sus miedos surgidos del encuentro con una otredad que sirve de escenario ideal donde introducir simpatías y aversiones. Esta ciudad fronteriza ha sido blasón de un territorio precario y resbaladizo, de una cartografía construida sobre un lugar geométrico por el que se puede transitar fácilmente entre los límites difuminados de la ambigüedad. El cine de Hollywood ha sido el arte que ha potenciado y  comercializado unos estereotipos provenientes de la mitología literaria, acabando de determinar un imaginario que se desenvuelve entre el deseo contenido y la incapacidad de sentir la ciudad real, anteponiendo el convencionalismo a cualquier vislumbre de cercanía, en favor de unas historias y localizaciones que se cubren en los bordes de la perversidad.

Leal a su etiqueta de creador de películas con unos diálogos muy cuidadosos, tan exquisitos y elaborados que rozan lo literario (valgan como ejemplos Carta a tres esposas, Eva al desnudo y La condesa descalza), Joseph L. Mankiewicz utiliza las convenciones genéricas del cine de espías al uso, adornado con la presencia de un amor loco para consumar una autopsia minuciosa de la deteriorada clase dirigente que dirigió los destinos de Europa y la condujo hasta la calamidad de la Segunda Guerra Mundial. Operación Cicerón se ampara la encriptación establecida para destruirla desde dentro, mediante la radiografía de carácter de gran reportero o reportero estrella que busca desenmascarar la figura de un personaje histórico, un espía que tuvo en sus manos los secretos de la operación Overlord (el desembarco en Normandía, la apertura de un segundo frente en Europa por parte de los aliados) y se los puso en bandeja a los alemanes. Estos, debido a su severidad prusiana y disciplina gnoseología inflexible no supieron valorar. James Mason interpreta magistralmente, como suele ser habitual en él, a un arribista que se ha formado durante el esplendor del mundo en el periodo de entreguerras (desde el final de la Primera Guerra Mundial el 11 de noviembre de 1918 hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial el 1 de septiembre de 1939), los felices años veinte (período de prosperidad económica que experimentó varias ciudades de Occidente, especialmente: Berlín, Buenos Aires, Chicago, Ciudad de México, Londres, Los Ángeles, Nueva York, París, São Paulo, Sídney y Toronto, en los años veinte como parte del periodo expansivo de un ciclo económico), una rejuvenecida y engañosa Belle Époque (período de la historia de Europa comprendido entre el final de la guerra franco-prusiana en 1871 —coincidiendo con la Segunda Revolución Industrial y la Paz armada— y el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914), que la Segunda Guerra Mundial  sepultará eternamente. El nombre del personaje que interpreta Mason es Diello. En realidad no es su nombre, sino su apellido. El nombre de pila le oculta al espectador, porque en él se esconde la clave de su personalidad: Ulises Diello, originario de Albania, uno de los países balcánicos que permanecieron bajo la protección otomana hasta principios del siglo XX. Por lo tanto, sus orígenes están relacionados con el acabado imperio otomano, del cual ha adquirido esa cualidad ágil, ambigua; ese carácter astuto, dispuesto a esquivar y vender al mejor postor cualquier noticia o secreto que le produzca beneficios cuantiosos, un turco oculto debajo de un disfraz que su semblante occidental le ha permitido construirse (Ulises-Odiseo). Diello se ha convertido en una persona elegante tomando como modelo el concepto de caballerosidad del Imperio británico, siendo él mismo un caballero en las formas y las apariencias, Puesto que su profesión ha sido la de ayudante de cámara. Una máscara, un mero artificio que ha decidido abarrotar de argumentos utilizando vilmente el engaño y aprovechándose de su situación ventajosa como ayudante de cámara del embajador británico en Ankara, así como de la necedad y estupidez de los integrantes de la embajada y del servicio de contraespionaje alemán. Toda la trama que maquina Ulises tiene como único objetivo su enriquecimiento personal y consagración como caballero no solo en las formas (que domina a la perfección), sino en el fondo (riqueza, posesiones, bienes). Para más escarnio, incorporando el ingrediente romántico a la trama de espionaje se convierte, como último recurso, en el procedimiento que activa el mecanismo del oportunismo en Diello será su amor callado, secreto, por su antigua señora: la condesa Ana Staviska, viuda de un noble polaco germanófilo, de nacionalidad francesa, que sobrevive en Ankara cenando en las recepciones oficiales a las que es invitada por su belleza y elegancia, como adorno y adorno, pero pobre después de haber empeñado todas sus joyas y ser incapaz de conseguir que los alemanes le devuelvan las propiedades y las tierras que su difunto esposo poseía en Polonia. Una expatriada, paria y arruinada mujer, naturaleza que comparte, aunque jamás la reconocerá ni asumirá por orgullo y dignidad. De esta forma, se inicia un combate verbal entre el mayordomo y la señora, una partida de ajedrez en la que la impasibilidad de Diello, sus tretas (este personaje posee una alta capacidad intelectual) y su chantaje emocional serán destruidos, hechos pedazos por la inteligencia de la mujer fatal, que enredará al incrédulo Diello, robándole todo el botín acumulado mediante la venta de secretos a los alemanes. Mankiewicz ya había recalcado a lo largo de la historia los ingredientes de engaño e hipocresía sobre el que se fundamenta la trama. En realidad, su objetivo principal es desmitificar el halo que rodea al personaje de la condesa Staviska, demostrar la corrupción ética y materialista que albergaba en ese mundo de aristócratas decadentes, venidos a menos, que desembocó en el ascenso de los totalitarismos en Europa (comunismo, fascismo y nazismo), un mundo ensalzado por el arte y la cultura, sobre todo la literatura y el cine, como una época dorada poseedora un de un esplendor, distinción y saber vivir bajo el que se ocultaba una inmoralidad que traería consecuencias trágicas. El ayuda de cámara y la condesa son dos apátridas cosmopolitas, sin ningún tipo de obstáculo sentimental. Ni familia ni religión ni patria. Dos ciudadanos de un mundo inmerso en una guerra, que solo pretenden sobrevivir a cualquier precio con la única ayuda de sus propias trampas y su astucia natural, supervivientes sufridos en este mundo repleto de alimañas. En consecuencia su compromiso antinatural, un acuerdo forzado entre la aristocracia y el pueblo es una maniobra de interés común, que Diello asimilará hasta creérsela (incluso se enamora), mientras que Ana la utiliza como una escapatoria más en su deseo de recuperar la grandeza caduca. En un minucioso y determinado giro argumental, el guion desemboca en un clímax final purificador, en el que una estruendosa carcajada de Diello le sirve para liberar todo el dolor que lleva en su interior, para volver a cubrir las heridas de su corazón a la vez que condena a la supuestamente vencedora en el duelo intelectual descrito, ya que los billetes —las libras esterlinas— con los que los alemanes han pagado los servicios de Ulises son falsos. Los dos urdidores de tramas han sido derrotados con sus mismas armas. Ya no hay ningún lugar al que regresar o donde refugiarse, ni siquiera ese balcón con unas vistas maravillosas sobre la bahía de Río de Janeiro donde Diello (vestido como Rick Blaine en Casablanca) esperaba haber terminado con todos sus demonios interiores, alcanzando la cima del éxito. De joven, trabajando como mozo en un carguero, había contemplado desde la cubierta de un barco, en esa misma bahía, a un caballero observando el barco y a él mismo. El final de la película se antoja un reflejo fiel del fracaso de que el contemplado se convirtiera en contemplador. Detrás queda la puesta en escena de una Turquía flamante, con imágenes de su capital política (Ankara) y cultural (Estambul). La persecución de Diello por las calles de Estambul sirve para ofrecerles a los espectadores unas imágenes actualizadas de la ciudad:Mezquita nueva (Yeni Cami), el barrio de Eminönü, el distrito de Fatih, Beyoğlu, la Torre de Gálata, el Cuerno de Oro, la mezquita de Santa Sofía pasan por las retinas de los espectadores, intentado proporcionar a la narración una verosimilitud que sirva para subrayar lo verdadero de la ficción. Todas las escenas interiores de la película se rodaron en estudio y aquellas que transcurren en exteriores de Estambul y Turquía corresponden a planos generales en los que se puede apreciar que son unos dobles quienes interpretan a los personajes principales. 

Operación Cicerón es un sólido thriller de espías. Se basa en el incidente real de las memorias Ludwig Carl Moyzisch, un agregado diplomático de la embajada alemana nazi en Ankara, Turquía, en 1943. Bajo esta cobertura, dirigió el trabajo de los servicios secretos alemanes en Turquía, incluida Elyesa Bazna , nombre en clave Cicero. Moyzisch escribió el libro Operation Cicero en parte para explicar su papel y actividades trabajando para Sicherheitsdienst (SD). Moyzisch era bastante torpe y participó en la aventura de espionaje en 1944, cuando se le acercó el misterioso Diello y se convirtió en su contacto. El guion está bien elaborado por Michael Wilson, aunque alarga la verdad con algunos momentos románticos exagerados. Magníficamente fotografiada en blanco y negro por Norbert Brodine, fue dirigida elegantemente por Joseph Leo Mankiewicz y cuenta con una música excelente de Bernard Herrmann. Mankiewicz hace un buen trabajo al convertir al despiadado, apolítico y traidor Diello en un personaje irresistible, con el que el espectador nunca simpatiza, pero admira lo diabólicamente inteligente que es. Operación Cicerón solo obtuvo dos nominaciones a los Premios Óscar de 1952: mejor director (Joseph Leo Mankiewicz) y mejor guion (Michael Wilson). En la 10.ª edición de los premios Globo de Oro Wilson ganó el Globo de Oro al mejor guion, derrotando, de manera imprevista, a Carl Foreman por Solo ante el peligro. El Gremio de Escritores de América, EE. UU. nominó en 1953 a Wilson para el Premio WGA al mejor drama estadounidense, el Sindicato de Directores de América, EE. UU. nominó a Mankiewicz al Premio DGA al mejor director y la Junta Nacional de Revisión, EE. UU. la incluyó en su lista de las diez mejores películas del año. Operación Cicerón también se alzó con el premio a la mejor película en los Premios Edgar Allan Poe de 1953. En 1952 se estrenó otra película de espías bastante interesante: El espía (The Thief, 1952), de Russell Rouse, un meritorio (y modesto, por su bajo presupuesto) filme rodado en plena Guerra Fría cuya particularidad esencial es que no hay en todo el metraje de la película ni una sola palabra de diálogo. Los teléfonos que suenan y suenan son la voz verdadera de la cinta. Resulta angustioso ver al pobre Ray Milland (Allan Fields) pasear sudoroso como un león enjaulado por una habitación que empequeñece cada vez más. A destacar una secuencia de apariencia cómica en la que un paranoico Milland se vuelve loco buscando micrófonos en su escondrijo. El filme estuvo nominado al Premio Óscar a la mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Herschel Burke Gilbert). Sus cinco nominaciones a los premios Globo de Oro fue la gran sorpresa en la 10.ª edición de estos galardones: Mejor película — Drama, mejor actor — Drama (Ray Milland), mejor guion (Russell Rouse y Clarence Greene), nueva estrella del año — Actriz (Rita Gam) y mejor fotografía en blanco y negro (Sam Leavitt). La Junta Nacional de Revisión (NBR) la incluyó en su prestigiosa lista de las diez mejores películas de 1952 y en el Festival de Cine de Venecia de 1952 compitió por el León de Oro. 

Me siento rejuvenecer, comedia disparatada en un laboratorio

La screwball comedy (comedia screwball, comedia loca o comedia alocada) es un subgénero de la comedia estadounidense que surgió a mediados de los años treinta y fue muy popular, sobre todo, durante los años treinta y cuarenta. Estas películas son ideales para sanar depresiones y episodios de tristeza momentáneos. La Gran Depresión, también conocida como crisis de 1929, una gran crisis financiera mundial que se prolongó durante la década de 1930, en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, tuvo bastante culpa de su nacimiento, debido a que se utilizó como vía de escape a los problemas que acosaban a la gente durante aquella época. Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra, uno de los títulos fundamentales de la comedia de los años 30, está considerada la primera screwball comedy de la historia del cine. La rapidez y perfección de sus herederas, las obras maestras de Howard Hawks, Cukor, Preston Sturges o Gregory La Cava son la causa de que a ojos del espectador actual su ritmo resulte algo lento y no sea tan valorada como lo fue en el momento de su estreno. De todas formas, se trata de una película magnífica sobre dos personajes condenados a entenderse. La química que desprenden los encuentros entre el simpático y sinvergüenza periodista Peter Warne (Clark Gable) y la encantadora y mimada heredera de una fortuna cuantiosa Ellen «Ellie» Andrews (Claudette Colbert) se convierte en sonrisas inevitables en las caras de los espectadores. Sucedió una noche fue la primera película en obtener el Premio Óscar en las cinco categorías principales. Basada en un argumento extraído de la revista Cosmopolitan, el filme tuvo un gran éxito de crítica y público en su época. Solo otras dos películas (Alguien voló sobre el nido del cuco en 1975 y El silencio de los corderos en 1991) han logrado semejante hazaña posteriormente. Además, encumbró a la hasta entonces secundaria productora Columbia Pictures al club de las llamadas majors (grandes productoras), junto a Paramount Pictures, Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal Pictures, 20th Century Fox y RKO Radio Pictures. El término screwball comedy significa comedia loca o zigzagueante, porque no sigue un camino derecho para alcanzar un objetivo y alterna distintas opciones. Este subgénero de la comedia toma su nombre de un tipo de lanzamiento de béisbol en el que la bola coge diversos efectos. Sin embargo, la palabra screw, por sí sola, significa tornillo. Este género tiene mucho que ver con estos términos, se podría definir como comedia a la que le falta un tornillo y en la que los personajes serpentean como un pollo sin cabeza según consideren y elijan, la mayoría de las veces resolviendo situaciones límite o realizando acciones inverosímiles. Normalmente los personajes que aparecen en estos filmes pertenecen a la clase alta, opuesta por definición a la clase baja, definida por su nivel, sociedad y carencias. Al menos uno de los personajes protagonistas suele pertenecer a esta posición social, además de muchos de los actores de reparto.También puede darse el caso en el que los protagonistas sean pillos de clase baja que se hacen pasar por aristócratas, conviviendo de esta forma con personajes de clase alta. La mayoría de los personajes de clase alta son rebeldes a las obligaciones y normas estrictas que les impone su clase social. Por este motivo, se comportan de forma completamente contraria a lo que se les exige. Este es el punto de partida que utilizan los directores y guionistas para representar a esta clase social. En Medianoche (Midnight, 1939), de Mitchell Leisen, Claudette Colbert es una timadora de clase baja llamada Eve Peabody que se hace pasar por marquesa de Hungría, lo que no sabe es que su marido el marqués aparecerá en escena. Enseguida encontrará a un taxista, afable Tibor Czerny (Don Ameche) quien decidirá transportarla por la admiración que le despierta, más que porque piense que ella pueda pagarle. Así comienza una historia de amor repleta de sorpresas. En Vivir para gozar (Holiday, 1938), de George Cukor, Katherine Hepburn es una jovencita de la alta sociedad (Linda Seton) que trae de cabeza a su respetable familia porque no se comporta como debiera. Aunque es la única persona capaz de comprender que Johnny Case (Cary Grant), el novio de su hermana, desea vivir una vida diferente. Los protagonistas de estas películas se dejan arrastrar por unos impulsos transitorios. Nunca respetan ni la moralidad ni las ataduras que la clase social en la que viven les impone. Los personajes más excéntricos y sorprendentes que los espectadores se puedan imaginar desfilan por la gran pantalla. Aunque al principio parecen completamente inofensivos, el espectador no debe fiarse de ellos porque sus acciones le pueden pueden desorientar: mujeres con leopardo como mascota, inspectores de policía que no sabrían ni volver a su hogar solos, familias enteras que se dedican a convertir su casa en una oficina de trabajos estrafalarios, maridos que raptan a sus propias mujeres, científicos que con una mezcla hecha por un mono rejuvenecen 20 años y vuelven a ser niños, mujeres delicadas que descubren que su verdadera vocación es la fontanería, hombres travestidos, mujeres adineradas que se escapan con sinvergüenzas de la clase baja… Los personajes que parecen cuerdos al principio de la película, puede que no acaben de esa misma manera, al ser contagiados por los personajes excéntricos y extraños. La locura es un virus que se contagia a una velocidad pasmosa. En Vive como quieras (You Can’t Take It With You, 1938), de Frank Capra, los ejecutivos serios y permanentemente tristes acaban la película cantando y pasándolo en grande influenciados por el abuelo de la familia protagonista (Lionel Barrymore), que había pertenecido a ese mundillo hace muchos años años. En Vive como quieras Alice Sycamore (Jean Arthur) es la única persona con un poco de cordura en una familia llena de lunáticos. Alice se enamora de su jefe, Tony Kirby (James Stewart), cuya familia, por su parte, es todo lo contrario: son ricos y remilgados. Las diferencias entre el estilo de vida y la mentalidad de ambas familias se incrementan cuando los padres de él van a cenar a casa de ella y la cena termina con la entrada de la policía en la casa y la detención de todos los presentes acusados de anarquistas. En general las mujeres son las que llevan la voz cantante y sostienen la trama con sus acciones disparatadas. Y ese es un aspecto muy interesante en las screwball comedy. El protagonista masculino se ve arrastrado hacia situaciones absurdas por las mujeres. Las féminas suelen tener un carácter fuerte, son valientes, insumisas hacia las ataduras sociales que las oprimen y agobian, libres, activas. A través de estas cintas se pueden detectar los cambios que se están comenzando a producir en la sociedad norteamericana en relación a las mujeres, se entrever el inicio de la lucha de estas hacia la igualdad. Sin duda alguna la gran abanderada de todos estos caracteres es Katharine Hepburn. En La fiera de mi niña Cary Grant se ve arrastrado, muy a su pesar, durante todo el filme por los enredos de la Hepburn. Los compañeros de las mujeres nunca se presentan como héroes, sino como amigos de ellas en igualdad de condiciones. En la screwball comedy existen dos tipos de hombres fundamentales: los débiles, inocentes, torpes y responsables, arrastrados hacia la insensatez por el carácter de la mujer; los sinvergüenzas gandules de clases bajas y medias, que se comportan como sus compañeras de aventuras, intentando vivir a costa de las clases altas o entrando en el juego de estas mujeres nada sensatas desde el primer momento. Algunas veces son ellos los que llegan a la vida de la mujer y las arrastran hacia sus líos. En estos casos las protagonistas suelen tener predisposición para ello y solo necesitan un pequeño empujón para dar el primer paso. En Las tres noches de (Eva The Lady Eve, 1941), de Preston Sturges, el protagonista (Henry Fonda) es un hombre inseguro, incompetente e ingenuo, y una familia de timadores de cartas (a la que pertenece Barbara Stanwyck, la protagonista femenina) le estafará con suma facilidad. El ritmo en estas películas es trepidante, las situaciones humorísticas se enlazan unas detrás de otras, en una sucesión continua, sin que los espectadores puedan dejar de reír en ningún momento. Los enredos a los que se ve sometida la pareja protagonista ocupan toda la trama de la película. En La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), de Howard Hawks, se pasa directamente de una situación en la que los protagonistas (Cary Grant y Katherine Hepburn) están en el campo a estar encerrados en la cárcel, casi sin tiempo para respirar entre una escena y otra. Los diálogos en la screwball comedy son inteligentes e ingeniosos. Suelen tener dobles sentidos y mucha carga irónica, además de ser muy divertidos. Los recursos infinitos de sus guiones hace que los personajes se desprendan de ellos a altas velocidades. Muchas veces estos procesos son imperceptibles en la mayoría de los espectadores. Normalmente el final de la película acaba en romance. La historia de amor entre los protagonistas es otra de las principales características de la screwball comedy. En un principio su amor era imposible por pertenecer a distintas clases sociales o bien son una pareja separada que se reconcilia durante el transcurso de la película. Otras veces son una pareja de casados que entra en conflicto. La guerra de sexos es uno de los elementos más usuales en este subgénero cinematográfico. Además, los protagonistas se casan por amor y el dinero siempre se queda al margen. En La costilla de Adán (Adam’s Rib, 1949), de George Cukor, Katherine Hepburn y Spencer Tracy se pasan toda la cinta en un enfrentamiento continuo y acaban reconciliándose. La paz conyugal de este matrimonio idílico se ve afectada cuando un caso los enfrenta en los tribunales como defensor y fiscal respectivamente: una mujer (Judy Holliday) es juzgada por disparar contra su marido (Tom Ewell) y la amante de este. Adam no duda de la culpabilidad de la acusada, pero Amanda no es de la misma opinión. Tras una historia aparentemente sencilla, se suele esconder un mensaje y una crítica a las clases más pudientes y sus estúpidas costumbres. También se hace especial hincapié en mostrar la ridiculez de personas de altos puestos que están obsesionadas con el trabajo y son incapaces de aprovechar su tiempo libre para disfrutar de la vida. Se suele dar un mensaje a favor de abandonar los complejos sociales, vivir los momentos intensamente y las pequeñas cosas. Pero lo que más me gusta de la screwball comedy es que derrochan optimismo. Todo es optimista en estas películas, desde los personajes hasta los finales. A partir de los años cincuenta este subgénero cinematográfico empezó a perder interés entre el público dejando su lugar a la comedia romántica. Sin embargo, todavía se estrenaron algunas cintas destacables, pertenecientes a este subgénero cinematográfico, como Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952), de Howard Hawks. 

El tema de los científicos y sus experimentos es habitual en otros tipos de géneros cinematográficos, pero no en la screwball comedy. Este dato no supone ningún impedimento para que Me siento rejuvenecer sea una de las películas más originales e ingeniosas del maestro Howard Hawks. El filme gira alrededor de Barnaby Fulton (Cary Grant) es un científico despistado que ha invertido, sin éxito, sus últimos años intentando hallar una fórmula para la regeneración del tejido humano. Trabaja en una empresa importante, la cual le ha prometido un gran contrato si consigue el elixir del rejuvenecimiento. Fulton es un hombre de mediana edad, responsable y ensimismado en su trabajo, tanto que descuida las atenciones de su encantadora, paciente y amable esposa, Edwina (Ginger Rogers). Ella es una mujer comprensiva con los despistes numerosos que comete su marido y cuida de él más como si fuera una madre que como una verdadera esposa. El jefe de la compañía química para la que trabaja Fulton es Mr. Oliver Oxley (Charles Coburn). Su interés por que Fulton descubra la fuente de la eterna juventud va más allá de sus posibles ganancias económicas. El jefe Oxley sueña con poder volver a disfrutar de sus años más jóvenes. Su secretaria es la casi debutante Marilyn Monroe, en su papel de atractiva ayudante del jefe, un personaje que, envuelto en la comedia de enredo, también dará mucho juego en la trama. Los experimentos de Fulton son realizados en el laboratorio con chimpancés, que son los encargados de probar cada intento fallido de la nueva fórmula. Todos estos fracasos del laboratorio y la dificultad por encontrar la fórmula mantienen absolutamente obsesionado a Fulton con su trabajo. Una noche, cenando en su casa, se quema con la sopa y se da cuenta de que a su fórmula le falta calor. Y cuando la tiene a punto, decide probarla personalmente, tras lo cual bebe agua, sin saber que Esther, una mona de seis meses que se escapó de su jaula, hizo un preparado que echó en la fuente del agua. Al tomarla se da cuenta de que ve perfectamente sin gafas, sintiéndose como un adolescente, por lo que, tras cortarse el pelo a cepillo, se compra un coche deportivo que conduce como un loco, llevando como compañera a la secretaria de su jefe, Louis Laurel, una mujer tan poco eficiente en su trabajo, como hermosa. Con ella se irá luego a patinar y a nadar, hasta que, de pronto, la fórmula pierde su efecto y Barnaby la vista, por lo que acaba chocando, aunque, afortunadamente, sin consecuencias. Cuando se le pasa el efecto se lo cuenta todo a Edwina a la que muestra su decisión de tomar una dosis superior. Pero Edwina se la arrebata y la toma. Piensa que es mejor que él conserve su consciencia para estudiar la reacción en ella. Y la primera reacción de esta es volver al hotel en que celebraron su noche de bodas, donde baila y baila sin cansarse para desesperación de Barnaby, con el que discute por trivialidades llegando a echarlo de la habitación, con lo que él, sin gafas, acaba perdido, cayendo por la rampa hasta la lavandería del hotel, donde dos lavanderas le rescatarán.nLa tranquila y rutinaria vida del convencional matrimonio Fulton entrará en una espiral azarosa de acontecimientos que conducirán con un ritmo endiablado a muchas escenas cómicas no exentas de diálogos y reflexiones geniales. Creyendo nefasta su fórmula, Barnaby decide destruirla al día siguiente. Pero él y Edwina toman un café y beben de nuevo agua. Cuando el consejo de administración de la firma para la que trabaja se reúne para negociar la compra de su fórmula se encuentran con que Barnaby y su mujer parecen dos chiquillos. Edwina, que bajo el influjo de la fórmula llamó a su abogado, no está en su casa para recibirlo. Pero sí está Barnaby, que, compinchado con los niños del barrio, con los cuales estuvo jugando a los indios, atan al abogado a un poste y le cortan la cabellera. Pese a todas las travesuras Barnaby consigue un buen contrato, aunque para entonces ya se han dado cuenta de que fue Esther, la mona, quien inventó la fórmula y la metió en el agua, por lo que todos los directivos parecen chiquillos tras beberla y atosigan al animal para que vuelva a crearla.

La screwball comedy floreció con películas como Sucedió una noche y el ciclo se cerró con comedias brillantes como Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), de Billy Wilder, y Su juego favorito (Man’s Favorite Sport?, 1964), de Howard Hawks. Me siento rejuvenecer es una de las últimas grandes películas, pertenecientes a este subgénero cinematográfico, que se rodaron. Se rodó con monos reales, los cuales protagonizan largas tomas, sin cortes, con las dificultades que implican estos animales durante los rodajes. El enredo se establece en torno a un chimpancé, mucho más listo que la mayoría de los humanos que lo rodean. Cary Grant se encontraba en su mejor momento profesional y venía de estrenar Hogar, dulce hogar (Room for One More, 1952), de  Norman Taurog. El actor británico hace gala, una vez más, de su faceta más cómica, ya desde la escena inicial hay un guiño entre director y actor muy especial. Ginger Rogers está extraordinaria, de hecho, consiguió una merecida nominación al premio Globo de Oro a la mejor actriz en una comedia o musical por su interpretación. El viejo zorro plateado ya había querido contar con ella para Bola de fuego, pero a Rogers le pareció que el papel era demasiado provocativo. El veterano Charles Coburn termina de completar un trío cómico perfectamente compenetrado. Aunque Hawks dijo una vez que la película no era tan divertida como podría haber sido por la falta de credibilidad de la premisa disparatada, Me siento rejuvenecer me parece una comedia hilarante con toques de humor entre crítico y absurdo. Las divertidas situaciones creadas por la interacción del azar y los magníficos personajes la convierten en una película inolvidable. La habilidad para mostrar a los mismos personajes como adultos responsables, jóvenes alocados o niños traviesos, es lo que hace de ella una joya de la comedia del cine clásico de Hollywood. Los diálogos brillantes y la trama original salieron de las mentes de los estupendos guionistas Ben Hetch, Charles Lederer y I.A.L. Diamond (futuro colaborador de Billy Wilder). Hawks, repite la fórmula de una parte final frenética que tan buenos resultados le dio en otra de las grandes obras maestras de la screwball comedy: La fiera de mi niña. De nuevo la inclinación de Hawks por personajes irresponsables y disparatados con aspecto convencional que sacan a relucir su parte más primitiva es la base de una de sus obras. La única pega que le pongo a la película es que tarda mucho en empezar, ya que Hawks se detiene demasiado tiempo en presentar lo aburridos que son los protagonistas y su mundo. De todas formas, la película gana enteros cuando aparece la vis cómica de Cary Grant y se pone a hacer el tonto en situaciones divertidísimas junto a una joven y espectacular Marilyn Monroe, que no entiende nada de lo que está pasando. En el último tercio del filme Hawks sube la intensidad del humor con situaciones que son absurdas, pero están tan bien preparadas y elaboradas que el resultado final es desternillante. Es imposible no desternillarse de risa con la reunión de los ejecutivos, donde Rogers está divertidísima; en la escena de Rogers con el niño en el taxi; y cuando Grant se pone a jugar a los indios con los niños. Como suele pasar con la mayoría de las obras maestras, los críticos no la supieron valorar ni apreciar ni ver todo el potencial que llevaba dentro. El público tampoco consideró interesante la propuesta y no tuvo mucho éxito de taquilla.

Antes de Me siento rejuvenecer Cary Grant y Ginger Rogers habían trabajado juntos en Hubo una luna de miel (Once Upon a Honeymoon, 1942), de Leo McCarey, un año después de que la actriz ganara un inesperado Premio Óscar por Espejismo de amor Kitty Foyle 1940 Sam Wood Kitty Foyle es una humilde chica de Filadelfia, que conoce a Wyn Strafford, un rico heredero de una influyente familia de la ciudad. Mantienen una relación amorosa, pero las diferencias sociales crean problemas en la pareja. En Hubo una luna de miel el hecho de que Katie O’Hara (Ginger Rogers), una exbailarina de cabaret norteamericana vaya a casarse con un mandatario nazi antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial es considerado como un notición para unos periodistas americanos y deciden hacer un reportaje del acontecimiento. El reportero Patrick «Pat» O’Toole (Cary Grant), se presenta en el domicilio de la novia haciéndose pasar por el modisto y, al verse, quedan prendidos el uno del otro. El novio nazi es el barón Franz Von Luber (Walter Slezak) muy considerado por el alto mando alemán. Visita los países vecinos de Alemania para preparar el terreno antes de la invasión, que ya va tocando. Se le ve feliz ante su panorama sentimental y profesional. El jefe de O’Toole sospecha que el conde no es trigo limpio y ordena a su reportero estrella que lo desenmascare. Él está encantado, así estará más tiempo al lado de la novia del conde. La vida no es tan complicada para algunos.En la puesta en escena se advierten notables maneras pero a medida que transcurre la película aparecen ciertas fases de descenso en el interés. Lo bueno es que la categoría de Grant y Rogers hacen que, en general, la trama transcurra en un ambiente desenfadado y creíble. A pesar del traspiés de Me siento rejuvenecer, Grant no paró de encadenar éxitos durante los años 50: Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955), de Alfred Hitchcock, junto a Grace Kelly; Tú y yo (An Affair to Remember, 1957), de Leo McCarey, con Deborah Kerr; Indiscreta (Indiscreet, 1958), de Stanley Donen, en la que vuelve a trabajar junto a su gran amiga Ingrid Bergman después de Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hichtcock; Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), su última colaboración con Alfred Hitchcock, donde comparte reparto con Eva Marie Saint James Mason; y Operación Pacífico (Operation Petticoat, 1959), de Blake Edwards, película que le sirve a Tony Curtis para trabajar al lado de su gran ídolo. Por su parte, Rogers entró en declive y solo rodó cuatro películas más detrás de esta: No estamos casados (We’re Not Married!, 1952), de Edmund Goulding; Forever female (Por siempre mujer, 1953) de Irving Rapper; La bella desconocida (Beautiful Stranger, 1954), de David Miller; y Rápido, casémonos (The Confession (AKA Quick, Let’s Get Married), 1964), de William Dieterle. Hogar, dulce hogar (Room for One More, 1952), Norman Taurog, fue la película que el actor estadounidense de origen británico estrenó detrás de Me siento rejuvenecer. La pareja compuesta por Cary Grant y Betsy Drake, que por aquel entonces también eran matrimonio en la vida real, después de una comedia tan floja como En busca de marido (Every Girl Should Be Married, 1948), de Don Hartman, quisieron seguir sacando partido a su vida común y se metieron en este proyecto para dar vida a una pareja que, a instancias de ella, pero bien secundada por él, se dedican a acoger a niños con problemas entre los suyos propios. Este filme les ofrece a los espectadores una visión demasiada simple y edulcorada de la existencia. Este tema ha dado lugar a películas excelentes y en algunos casos tan impresionantes como aterradoras. En este caso la calidad brilla por su ausencia y le falta ingenio. La temática está tratada con tanta superficialidad que ni tan siquiera Grant consigue rescatarla con su gran ingenio.

Un alma desolada y sumida en un abismo profundo, oscuro e inhumano. Angustia, tormento y desgracias del pasado que no han sido superadas condicionan un presente en el que cada segundo puede ser un infierno diferente. La vida te arrebata lo que más quieres, luego te da memoria para recordarlo, hundirse y confundirte, probarte de sentir cada momento como único, condenarte a una monotonía insufrible. Realidad turbulenta que acompaña tus días y te hace buscar una salida desesperadamente. La más cobarde de todas ellas, pero al menos una. Así es como se presenta Nell Forbes (Marilyn Monroe) en Niebla en el alma (Don’t Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, una cinta que ahonda en los desórdenes psicológicos y la incapacidad de la superación emocional del ser humano. Presentada en un formato simple, con una puesta en escena sencilla y poco arriesgada, el guión desarrolla paralelamente la historia de Jed Towers (Richard Widmark), un piloto comercial que viaja a Nueva York para recuperar a su chica, Lyn Lesley (Anne Bancroft), una cantante guapa que trabaja por las noches en el club de un hotel. Ella recela de la personalidad vehemente y narcisista de Jed. Sin embargo, todo cambiará cuando se produce la aparición de la misteriosa chica de la habitación 809, que dará una nueva perspectiva a los comportamientos de Jed y a su relación final con Lyn. El reparto del largometraje tiene dos nombres destacados: Monroe y Widmark. La primera actuando, antes de que el mito devorara a la actriz. El segundo sumido en un comienzo de carrera cinematográfica prometedor. Con un desarrollo uniforme, el argumento roza la tragedia en ocasiones, motivo más que suficiente para ver esta buena película, donde los espectadores descubrirán a Monroe en uno de sus primeros papeles dramáticos, sin perder ni un ápice de esa belleza salvaje y atractivo infinito que la conviertieron en la mujer más deseada del mundo. Marilyn Monroe estrenó Niágara (1953), de Henry Hathaway, al año siguiente, la película que la lanzó al estrellato. Perteneciente al cine negro, Niágara está protagonizada por Joseph Cotten, Jean Peters y Max Showalter, y fue una de las más taquilleras de aquel año. Monroe no era la protagonista del filme. En aquellos años era la eterna actriz de reparto de 20th Century. Aparecía en tantas películas al año como fuera posible, sobre todo entre 1951 y 1953, en pequeños papeles. Niagara era una de ellas. A última hora, se decidió ponerla primera en los títulos de crédito y darle una promoción extensa, casi de estrella. Muchos espectadores se sorprendieron, ante el enorme despliegue publicitario, de la cantidad limitada de escenas que tenía Monroe, especialmente en la segunda mitad del metraje. Sus siguientes dos películas de ese año, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), de Howard Hawks, con Jane Russell, y Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953), de Jean Negulesco, con Betty Grable y Lauren Bacall, fueron éxitos todavía mayores.

Las nieves del Kilimanjaro, la oportunidad se presenta una vez en la vida

Ernest Hemingway es indiscutiblemente el escritor estadounidense más emblemático y famoso de su generación. Si fue el mejor es un tema perfectamente discutible y para eso están los gustos de cada. Se dio a conocer internacionalmente no solo por su prosa contundente y directa, sino por su personalidad y carisma. Nacido en Oak Park, Illinois, Hemingway participó en dos guerras mundiales y la guerra civil española como conductor de ambulancia y corresponsal de medios. Amante del boxeo, la pesca, la tauromaquia, las juergas, los amigos y las mujeres, el ganador del Premio Nobel de literatura en 1954 no tuvo una vida aburrida y su trabajo ha tenido una influencia enorme, tanto en la literatura como en el cine. Era inevitable que la obra del escritor llegara, tarde o temprano, a la gran pantalla. Sus diálogos fueron interpretados por la mayoría de los grandes actores de la época y dicha historias fueron dirigidas por grandes maestros del séptimo arte como Howard Hawks. Las historias de Hemingway eran protagonizadas, generalmente, por hombres fuertes, damas bellas y grandes dosis de intriga y sacrificios. Aunque nunca escribió especialmente para cine. La mayoría de las novelas de Hemingway están basadas en episodios de su vida, fascinante y atormentada a partes iguales. Adiós a las armas (A Farewell to Arms, 1929), o Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, 1936). Relatos que retratan el espíritu aventurero del novelista que disfrutaba de la pesca. También ganó el Premio Pulitzer en 1953 por El viejo y el mar (The Old Man and The Sea, 1952). La primera versión cinematográfica de esta novela corta se produjo en el año 1958. Estuvo a cargo de John Sturges y el gran Spencer Tracy dio vida a Santiago, un pescador de edad avanzada, que lleva 84 días sin conseguir pescar nada. Un buen día decide salir solo al mar, donde por fin, un enorme marlín (pez vela similar al pez espada) pica el anzuelo no sin dar batalla antes de ser capturado definitivamente. La lucha con el pez dura tres días, en los que Santiago recuerda su vida pasada. Hemingway fue uno de los miembros de la llamada generación perdida, una trayectoria literaria considerada como naturalista o de realismo social de Estados Unidos. Este término fue acuñado por la escritora Gertrude Stein (una de sus primeras influencias literarias) y engloba a un grupo diverso de escritores estadounidenses, entre quienes se incluye a Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound, John Dos Passos, Erskine Cadwell, Sherwood Anderson o John Steinbeck. De este grupo de literatos norteamericanos, Hemingway fue el primero en alcanzar fama internacional. Sin embargo, ni su éxito ni los premios recibidos sirven para realizar una comparativa entre las obras de autores tan diferentes entre sí, siendo la suya directa y apasionada, exenta de la complejidad de Faulkner o de la elegancia de Scott Fitzgerald. El principal mérito de Hemingway fue convertir la narración en prosa dentro de un entorno real alejado de todo lo que fuera intelectual o fantástico, solo apto para su prototipo héroe: duro, firme, resistente. La mayoría de sus historias se desarrollan en los lugares que visitó en calidad de corresponsal o por motivos no profesionales, y suelen presentar al hombre enfrentado a situaciones límite, a la naturaleza y, principalmente, a la idea de la muerte. En 1917, Hemingway, trabajando para el Kansas City Star, un año antes de ser rechazado por las Fuerzas Armadas, intenta alistarse para luchar en la Primera Guerra Mundial. Este contratiempo lo soluciona presentándose voluntario en la Cruz Roja, organización humanitaria que lo destina a Italia, donde es herido y trasladado a un hospital milanés. De esta experiencia, conduciendo ambulancias en el frente, surge Adiós a las armas. Hasta la fecha, sus adaptaciones cinematográficas más populares son la realizada por Frank Borzage en 1932 y la rodada por Charles Vidor en 1957. Terminado el conflicto bélico, regresa a su país natal, aunque no tarda mucho tiempo en volver a Europa como corresponsal del Toronto Star. Instalado en París, en aquel momento centro cultural por excelencia a nivel mundial, acude a las reuniones en casa de Stein, donde también se dejan ver pintores de la categoría de Henri Matisse y Pablo Ruiz Picasso, o sus compatriotas Fitzgerald y Pound. Desde la capital francesa realiza su primer viaje a España, marco geográfico de Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), que se ambienta en Pamplona durante los sanfermines. En 1957 fue adaptada a la gran pantalla por Henry King con Tyrone Power y Ava Gardner como protagonistas. 20th Century Fox le ofreció a John Wayne el papel de Jake Barnes, un periodista estadounidense incapacitado sexualmente por una herida de guerra. Sin embargo, el Duque lo rechazó porque no le hacía mucha gracia interpretar a un impotente sexual. Siete años antes, el realizador de El pistolero (The Gunfighter, 1950) había trabajado en otra obra del escritor: Las nieves del Kilimanjaro, también con Gardner asumiendo el papel femenino principal. De todas formas, la relación de Hemingway con España va más allá de su pasión por los sanfermines o la tauromaquia, recogida en el libro Muerte en la tarde (Death in the Afternoon,1932). Durante la guerra civil española se posicionó en contra del Frente Nacional. Entre 1937 y 1938 cubre como corresponsal de guerra este conflicto bélico, en el que ambienta otra de sus novelas más famosas, aunque no contó con el beneplácito de la crítica: Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls). Publicada en 1940, fue llevada a la gran pantalla por Sam Wood y tuvo como protagonistas a Ingrid Bergman y Gary Cooper, a quien el escritor tomó como modelo para el personaje de Robert Jordan, un estadounidense especialista en explosivos y demoliciones que se enamora de María, una joven de 19 años que acaba de tener una experiencia traumática. En esta época también colabora como guionista y narrador en Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens, un documental que presenta el conflicto desde la perspectiva de varios líderes del Frente Popular. Con la victoria del Frente Nacional promete no volver a pisar suelo español mientras haya un solo republicano encerrado en las cárceles del régimen franquista. Sin embargo, en 1953 rompe su promesa y  regresa a España, donde entabla una amistad profunda con el torero Antonio Ordoñez, a quien toma como uno de los protagonistas para su libro El verano sangriento (The Dangerous Summer, 1960). En 1940, tras su paso por el conflicto bélico español, el escritor se instala en Cuba, país donde permanece hasta que Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial, en la que él participa como reportero de guerra con su propio grupo de partisanos. La existencia agitada de Hemingway podría dar para una película, de hecho se han rodado series y filmes basados en la misma. Pero ¿qué es verdad y qué es mentira en la vida de este escritor? Mi intuición me dice que realidad y ficción se confunden en su vida para crear la leyenda que él mismo se encargaba de fomentar. Los críticos le alabaron desde su primera obra y su estilo sencillo y directo fue seguido por miles de escritores. Incluso existe una aplicación para aprender a escribir como él. Aunque parece que la opinión sobre su calidad literaria es unánime, siempre hay excepciones. A mí siempre me da la sensación de que el autor está algo sobrevalorado. Hemingway le confesó a un moribundo Pío Baroja en su lecho de muerte que él merecía más el Premio Nobel que el estadounidense, y no solo el escritor vasco, también Miguel de Unamuno, Azorín y Antonio Machado. «Como siga usted repartiendo el premio así, vamos a tocar a muy poco», respondió con ingenio el autor de Zalacaín el aventurero. Escritores como Vladimir Nabokov, William Faulkner, Gore Vidal o Tom Wolfe no lo podían ver ni en pintura. El argentino Jorge Luis Borges, otro escritor que está en las antípodas de Hemingway, dijo en una ocasión: «Yo he hecho todo lo posible para que me guste Hemingway, pero he fracasado». Mucho más duro fue tras la muerte del norteamericano: «Hemingway se dio cuenta de que era un mal escritor y se disparó un tiro en la cabeza. Ese hecho de alguna manera lo redime». Ahora bien, si tenemos en cuenta una postal llena de insultos y salidas de tono que Hemingway le envió a Borges, fue hasta delicado. El escritor estadounidense John Irving opina lo siguiente sobre él: «Hemingway es el mayor fraude de la historia, como hombre y como escritor». Y es que es imposible gustarle a todo el mundo. El propio Hemingway, conocedor de sus límites solía decir irónicamente: ,«Yo no voy a fajar en el ring con Tolstoi». 

Tener y no tener (To Have and Have Not) vio la luz en 1937 mientras Ernest Hemingway andaba por España escribiendo y viviendo algunos de los mejores momentos de su carrera profesional. Una novela bastante discreta de unas 200 páginas dividida en dos primeras partes, fruto de un refrito de dos cuentos, y una tercera parte más extensa escrita para ensamblar, concluir e intentar darle algo de coherencia a la novela. En una jornada de pesca en 1939, Howard Hawks se lo tocó la fibra monetaria a Hemingway, un escritor siempre necesitado de dinero para mantener su elevado tren de vida:

—Ernest, eres un maldito estúpido. Necesitas dinero, ya sabes. No puedes hacer todas las cosas que te gustaría hacer. Si yo gano tres dólares en una película, tú te llevarías uno de ellos. Puedo hacer una película con tu peor historia.

—¿Cuál es mi peor historia?»

—Ese maldito montón de basura llamado Tener y no tener [sic.].

—No puedes hacer nada con eso.

—Sí que puedo. Tienes el personaje de Harry Morgan; creo que puedo darte la esposa. Todo lo que tienes que hacer es hacer una historia sobre cómo se conocieron.

Tener y no tener, la sexta novela del autor, es quizá su novela menos personal técnicamente hablando, ya que recoge las tendencias literarias más importantes de la época, principalmente el perspectivismo literario (el uso de diversos puntos de vista dentro de la narración a fin de mostrar la complejidad de lo que se intenta describir), que marcó John Dos Passos con su obra maestra Manhattan Transfer (1925), que en España tuvo su punto culminante con La colmena (publicada en 1951 en Buenos Aires, aunque por la censura franquista no se publicaría en España hasta 1963), del también Premio Nobel de Literatura Camilo José Cela. Hemingway comenzó a escribir la novela en 1933. Cuando, a principios de 1937, Hemingway fue a España para informar de la guerra civil se completó un primer borrador del libro (que era mucho más extenso). Más tarde, cuando el autor regresó a este país destruyó una buena parte de la novela y cambió el final. Algo había cambiado en su individualismo radical y empezaba a tener un punto de conciencia, si no social sí de colaboración y solidaridad entre humanos para enfrentarse a un mundo tan miserable. Tener y no tener es una mezcla entre novela de aventuras, novela comprometida (rompe con la tradicional secuencia argumental de cinco actos dramáticos: escenario, acción ascendente, clímax, acción final y resumen) y novela de crítica social. No consigue ser una novela total, pero sí anticipa un tema de compromiso social y desengaño ante el papel penoso que puede desempeñar en este mundo la rebelión individual de un hombre solo. Tener y no tener aporta un personaje potente, Harry Morgan, un tipo duro para tiempos duros que sigue en pie a esa hora del día en que los demás están durmiendo y solo los hombres de verdad siguen bebiendo. Morgan es el propietario de una lancha con la que se dedica a la dudosa empresa de traficar alcohol y personas, cuando no hay millonarios que se la arrienden con él como patrón para pesca mayor, si se tercia, entre Cuba y Estados Unidos. Se dedica durante una temporada a llevar gente adinerada en su lancha a pescar peces espada. En aquella jornada de pesca, Hawks, siempre práctico, le dijo directamente a Hemingway que Morgan era un personaje para ser interpretado por una gran estrella de Hollywood. En 1939, Hawks ya había trabajado con Gary Cooper, que ganó un Premio Óscar con el papel principal (Alvin C. York) de El sargento York (Sergeant York, 1941). Y era consciente de que la reciente adaptación de Por quién doblan las campanas había ocupado el segundo puesto en la lista de las películas más taquilleras de 1943 con unos ingresos de 7 100 000 dólares. Aunque lo curioso del tema es que la película apenas tiene que ver con la novela. Además, el papel de los guionistas, Jules Furthman y William Faulkner, estuvo más centrado en los diálogos que en el guion propiamente dicho. A estos factores se añade la libertad que Hawks le dio a Humphrey Bogart y a otros miembros del reparto para personalizar sus papeles, la influencia de los dos guionistas se diluye casi por completo y ya ni hablamos de la obra original de Hemingway. En 1950 aparece una versión cinematográfica nueva de esta novela bajo el título de Punto de ruptura (The breaking point) con la dirección de Michael Curtiz. Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, adapta un relato corto de Hemingway cuyo título original fue The Matadores aunque salió publicado como The Killers. La película, una de las grandes obras maestras del cine negro, supuso el debut cinematográfico de Burt Lancaster y la consagración de Ava Gardner como gran estrella de cine. En 1964, Don Siegel rueda un remake al que titula Código del hampa (The Killers). Después de Forajidos se estrena Pasión en la selva (The Macomber Affair, 1947), dirigida por Zoltan Korda, donde Gregrory Peck interpreta a Wilson, un cazador profesional afincado en Kenia, lo contratan Margot y Francis Macomber para hacer un safari por la sabana africana. En e1950 Jean Negulesco lleva al cine My Old Man y la convierte en una cinta de cine negro con el título de Venganza del destino (Under My Skin). Hemingway siempre había salido mal parado en los acuerdos cinematográficos. Por Tener o no tener (1944), de Howard Hawks, obtuvo tan solo 10 000 dólares. Por The Sun Also Rises no recibió nada. Por Forajidos (The Killers, 1946), la película que menos desprecia de todas las que se han hecho basadas en sus obras, le dieron 37 000 dólares y contenía menos de tres minutos de los diálogos originales. Por El viejo y el mar negoció mucho mejor de lo habitual y obtuvo 250 000 dólares por los derechos cinematográficos, además de una participación de un 33 % en los beneficios, que se repartían a partes iguales él, la estrella de la película, Spencer Tracy, y el productor, Leland Hayward. Me gustaría destacar que además de John Sturges, Henry King y Fred Zinnemann también participaron en la dirección de este filme. En general El viejo y el mar era una película que, al ser bastante fiel al libro, le gustaba. Sin embargo, Las nieves del Kilimanjaro, adaptación de la novela homónima a la que muchos críticos consideran una especie de referencia autobiográfica de Hemingway, no entusiasmó a su autor. A pesar de ser adaptado con regularidad, son pocas las películas que realmente han sabido captar la esencia del escritor. Una de ellas, a pesar de la opinión del propio Hemingway, es Las nieves del kilimanjaro, una historia muy de su estilo, en la que el espíritu humano, la masculinidad y la supervivencia son piezas clave de una historia llevada por los caminos habituales que el escritor conoció en carne propia. Hemingway viajó por distintos países y padeció varias vicisitudes que mermaron su salud al final de su vida. El alcohol y varios accidentes graves de avión destruyeron su vida y acabó volviéndose paranoico (pensaba que el FBI estaba activamente monitoreando sus movimientos en Ketchum). En la madrugada del 2 de julio de 1961, Hemingway se disparó deliberadamente con su escopeta favorita. Abrió la bodega del sótano donde guardaba sus armas, subió las escaleras hacia el vestíbulo de la entrada principal de su casa y empujó dos balas en la escopeta Boss calibre doce, colocó el extremo del cañón en su boca, apretó el gatillo y estalló su cerebro.

Twentieth Century-Fox compró los derechos cinematográficos de Las nieves del Kilimanjaro en 1948 por 125 000 dólares. Casey Robinson se hizo cargo del guion y convirtió la historia en un drama de aventuras que nos muestra al escritor Harry Street (Gregory Peck) que se encuentra moribundo en África tras sufrir una herida en una pierna que amenaza gangrena. Mientras espera a ser rescatado junto a su esposa (Susan Hayward), rememora cuáles fueron los episodios más importantes de su vida, en especial, un amor que nunca ha podido olvidar (Ava Gardner). Durante los años cuarenta y cincuenta estuvieron de moda en Hollywood los conocidos como dramas selváticos o películas de aventuras selváticas (La reina de África (1951), de John Huston, y Mogambo (1953), de John Ford, son las obras más conocidas de este subgénero del cine de aventuras) que ofrecían una combinación de aventura, romance y drama. Eran filmes ambientados en ambientes exóticos llamativos que transportaban a los espectadores a mundos tan desconocidos como llenos de peligros. En ocasiones, este tipo de producciones obligaban a los estudios a trasladar los rodajes a localizaciones que se hallaban fuera de Estados Unidos. Incorporándose a esa moda taquillera se encuadra Las nieves del Kilimanjaro, un drama romántico extraño que adapta libremente un relato corto de Ernest Hemingway, el cuál no quedó demasiado satisfecho con el resultado final. La historia lleva a los espectadores hasta el noroeste de Tanzania, en las faldas del Kilimanjaro, la montaña más alta de África, que está cubierta por nieve en la cúspide occidental. Allí yace moribundo el escritor Harry Street, que ha sufrido un accidente de caza que lo mantiene inmovilizado, esperando junto a su mujer Helen un rescate que podría no llegar a tiempo antes de que la gangrena se extienda por su pierna herida. Mientras pasan las horas y la fiebre va en aumento, el escritor recuerda su vida entre delirios, sobre todo al que fue su gran amor, Cynthia Green. Aunque en el guion escrito por Casey Robinson la posición de partida es la misma que aparece en la novela de Hemingway, en la película se introducen cambios tan significativos como un final feliz alternativo que altera el sentido del relato, encajando con dificultad otros episodios que se cogen directamente de la vida del escritor como su pasión por España, los toros o, incluso, su implicación en la lucha armada durante la guerra civil española. El personaje protagonista acaba siendo una mezcla entre Harry Street y el propio Ernest Hemingway. Asimismo hay otras referencias literarias, aunque menores, a Francis Scott Fitzgerald o Michael Arlen y, en especial, a los pensamientos nostálgicos de la generación perdida en plena confusión transcendental. Street es un personaje cínico y antipático que trata a las mujeres con desprecio, a los espectadores les resulta complicado empatizar con su sufrimiento y el arrepentimiento (aunque lo hace refunfuñando) sobre una vida desaprovechada, a la que no le ha sabido sacar el máximo partido, cuando se encuentra en su supuesto lecho de muerte. La película está narrada en función de varios episodios cronológicamente anteriores al que se está narrando (con un empleo cuestionable del punto de vista) en los que los espectadores ven las diferentes aventuras amorosas del escritor en una vida repleta de éxitos y lujo. Sin embargo, Street siente haber malgastado su verdadero talento escribiendo novelas de calidad dudosa. Ese es otro cambio respecto al texto de Hemingway, en el relato es un escritor fracasado que se lamenta porque no ha alcanzado el éxito. Cada parte en la que aparece con una mujer distinta parece ser una historia independiente que no encaja demasiado bien con las demás, siendo especialmente prescindible el fragmento en que aparece el personaje repelente de la condesa Liz (Hildegard Knef). La mejor secuencia de Las nieves del Kilimanjaro es, sin duda, aquella en la que Street conoce a Green. Primero se enamora de su risa al verla bailar. Posteriormente conversan en el rincón de un club de jazz donde se produce el famoso momento mágico y erótico en que se encienden un cigarrillo compartiendo una sola llama, una manera de anticipar el apasionado beso que se darán un poco más adelante. Solo por este momento merece la pena verla. La química existente en esta escena entre Peck y Gardner es manifiesta, es un momento que por sí solo justifica la fama que tiene el filme. Ambos actores ya habían coincidido en El gran pecador (The Great Sinner, 1949), de Robert Siodmak, una adaptación discreta de la novela de Fiódor Dostoyevski El jugador. Después volverían a hacerlo en La hora final (On the Beach, 1959), de Stanley Kramer, un notable drama postapocalíptico. En esta ocasión, el personaje de Gardner es bastante sorprendente. En uno de los diálogos se presenta como una mujer independiente que dice no pertenecer a ningún hombre. Se jacta de ello en varias ocasiones. Pero, tras enamorarse locamente del escritor se convierte en una sacrificada ama de casa de personalidad nula que sigue a su pareja a todos lados y toma decisiones radicales para mantener su fracasada relación a salvo pese a ser totalmente infeliz y desgraciada. No resultan creíbles los cambios emocionales que tiene el personaje ni tampoco que años más tarde se aliste en el bando republicano en la guerra civil para justificar un reencuentro dramático en pleno campo de batalla con el escritor. La aventura selvática de Las nieves del Kilimanjaro estuvo rodada casi íntegramente en estudio por Henry King, con la colaboración no acreditada de Roy Ward Baker que se encargó de la unidad de exteriores, utilizándose también imágenes de material de archivo. El montaje de Barbara McLean no consigue acoplar todo eso en una narrativa homogénea para hacer verosímiles las escenas de acción en las que, presuntamente, los protagonistas se encuentran en mitad de la selva rodeados de animales salvajes. Para el papel de Harry Street fueron considerados, entre otros, Humphrey Bogart, Marlon Brando y Richard Conte, mientras que para el de Cynthia Green lo fueron Gene Tierney y Anne Francis. Finalmente, el rostro atormentado de Peck y la belleza suprema de Gardner fueron los escogidos. Los dos actores salvan a la película del olvido, junto a la superlativa banda sonora compuesta por Bernard Herrmann. Inicialmente, Peck se resistió a aceptar el papel porque una adaptación anterior de Ernest Hemingway en la que había aparecido, Pasión en la selva (1947), había sido un fracaso escandaloso de taquilla. Hemingway, al que por aquel entonces le unía una gran amistad con Gardner, declaró con bastante ironía que lo único que le había gustado de esta adaptación era el trabajo realizado por la actriz y la aparición de la hiena (su risa es aterradora). El mundo animal se utiliza de forma metafórica en multitud de ocasiones. Tanto la hiena como los cuervos están al acecho del escritor mientras se encuentra al borde de la muerte por culpa de la gangrena. No obstante, el detalle más significativo en la película es el concerniente al leopardo. Según la leyenda que abre los títulos de crédito de la película y una adivinanza posterior que intenta resolver el protagonista, en la cima del Kilimanjaro se halló el esqueleto congelado de un leopardo. Nadie sabe cómo llegó hasta allí y qué era lo que quería encontrar tan lejos de su hábitat natural. Realmente, el leopardo representa la personalidad del propio Street en su búsqueda permanente del peligro y la aventura en lugares ocultos sin darse cuenta de que el sentido de la vida y la verdadera felicidad están en los brazos de Cynthia. Un detalle curioso de la puesta en escena es contemplar en un escaparate de París a un leopardo disecado. En ese instante es como se siente el personaje de Street. Es una pena que un director tan competente como Henry King no sea capaz de incorporar más detalles como ese para levantar un drama en algunas ocasiones grisáceo cuyo discurso moderado se viene abajo a las primeras de cambio. Las nieves del Kilimanjaro es una cinta bastante irregular que equipara la caza en la selva con encontrar el amor verdadero. Aunque King dota de cierto exotismo visual el material original de Hemingway, me invade una sensación extraña de fatiga causada, principalmente, por sus casi dos horas de duración y la falta de impulso dramático que tiene la aventura romántica entre Peck, Hayward y Gardner. Hay demasiado diálogo entre ellos sin ofrecer nada significativo. El protagonista busca a la mujer para satisfacer sus deseos animales por medio del amor y el afecto, además de emplear brillantemente el tecnicolor para incorporar una cualidad fuera de lo común a las imágenes del relato cada vez que cambian de locación. Suceden muchas cosas en los viajes del protagonista, como los instantes de caza en las praderas africanas, el idilio de tinta bohemia (textos de una mente desordenada cansada de estar callada) por las calles parisinas, las corridas de toro en España, la ruptura amorosa ocasionada por el aborto de la amada, el rencuentro en medio de la guerra civil, el nuevo compromiso con la condesa rica. Pero, a excepción de la secuencia en la que Street se encuentra con Green por primera vez, no aprecio escenas que me sacudan el alma provoquen algunas emociones significativas más allá del aburrimiento que produce estar escuchando y viendo las anécdotas de ese hombre amargado y moribundo atrapado en una cárcel que le impide olvidarse del pasado. Sus conflictos internos carecen muchas veces de profundidad y dejan en el aire algunos interrogantes que prolonguen su espíritu anímico. Además el melodrama parece comprimido en la pasividad y apatía de situaciones reiterativas al servicio de diálogos insustanciales y de una ausencia de toque dramático que ensucian la obra original de Hemingway. Casi está planteado de una manera demasiado conformista y esquemática. En la escena en la que Peck levanta a Gardner se lesionó la rodilla y la producción tuvo que detenerse mientras se recuperaba. Desafortunadamente, todas las escenas de él acostado enfermo en su lecho ya habían sido rodadas. Gardner se casó con Frank Sinatra poco antes de que comenzara la producción de la película. La Voz la quería a su lado en Nueva York y para calmarlo se reorganizó el horario para que todas sus escenas pudieran rodarse en diez días, a lo que Sinatra accedió. El último día de rodaje, las cosas no salieron según lo planeado y Gardner se vio obligada a pasar un día más en el plató. Sinatra era una persona machista y violenta y le dio una paliza por ese retraso. 

Las nieves del Kilimanjaro fue la película más taquillera del año para 20th Century Fox y ocupó la tercera posición en la taquilla norteamericana con unos estupendos 6 500 000 dólares. Estuvo nominada a dos Premios de la Academia en 1953: mejor fotografía en color (Leon Shamroy) y mejor dirección de arte en color (Lyle Wheeler, John DeCuir, Thomas Little y Paul Fox). Henry King estuvo nominado al Premio DGA que otorga el Sindicato de Directores de América, EE. UU. y la Junta Nacional de Revisión (NBR), EE. UU. la incluyó en la lista de las diez mejores películas de 1952. 

Ese mismo año, Gregory Peck interpretó al apuesto y seductor capitán Jonathan Clark, conocido como el hombre de Boston, en El mundo en sus manos (The World in Arms, 1952), de Raoul Walsh. Borden Chase, guionista de Río Rojo y de los grandes wésterns de Anthony Mann, escribió el guion de esta película pensando en John Wayne como protagonista. El Duque no estaba interesado en este proyecto y Universal Pictures contrató a Peck para el papel principal. El texto necesitó de una reescritura extensa por parte de Chase para que Peck se pudiera acomodar al personaje de Jonathan Clark. Chase habló muy despectivamente del trabajo de Peck en la película después de su estreno. El guion está basado en la novela homónima de 1946 escrita por Rex Beach. En El mundo en sus manos el capitán Jonathan Clark es un audaz e intrépido cazador de focas del puerto de San Francisco, dueño de una goleta llamada La peregrina, de Salem, que esquiva a los rusos para adentrarse en Alaska. Este lobo de mar tiene la osadía de planear comprar Alaska a los rusos. Para ello hace un trato con los banqueros de San Francisco. Sin embargo, esos planes se verán alterados por la aparición en su vida de la condesa rusa Marina Selanova (Ann Blyth), de la que se enamora creyéndola una simple dama de compañía. Clark ha de luchar contra un malvado príncipe ruso por su amor. Tras aparcar sus desavenencias con uno de sus rivales, el juerguista y astuto Portugués (Anthony Quinn), conseguirá aliarse con él para rescatar a la jóven condesa. El filme está lleno de momentos memorables: el pulso tumultuoso entre Peck y Quinn en el bar, la regata entre los dos barcos… Secuencias que siempre me acuden a la cabeza cuando tengo que hablar sobre el cine de aventuras, un género cinematográfico en el que Raoul Walsh es insuperable y un espejo en el que se han mirado las grandes cintas que vendrían después de esta. 

Su impresionante interpretación de Jane Foreman, una famosa cantante que sufre un accidente de avión a consecuencia del cual queda paralítica, en el drama musical Con una canción en mi corazón (With a Song in My Heart, 1952), de Walter Lang, le valió a Susan Hayward una nominación al Premio Óscar, un Globo de Oro a la mejor actriz de comedia o musical, el Premio Henrietta (premios organizados por un grupo de periodistas que se había separado de la Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood, que eran los que organizaban los Globos de Oro desde 1943) a la actriz favorita y el Premio Photoplay a la estrella femenina más popular, entre otros galardones. Con una canción en mi corazón se hizo muy famosa porque se le ve el pecho izquierdo a Hayward en el número musical que da título a este largometraje y que se sitúa justo antes del accidente de hidroavión de la protagonista. En ese número musical, Hayward lleva un vestido blanco muy escotado, y demasiado grande para ella, por lo que, al dar un giro, la cazuela del vestido se le sale del pecho, y este queda al descubierto. Aunque el instante solo dura dos segundos, se ve perfectamente, gracias al plano cenital, de arriba a abajo, que efectúa la cámara. Otro película biográfica que gozó de mucho éxito fue El fabuloso Andersen (Hans Christian Andersen, 1952), de Charles Vidor, con Danny Kaye dando vida al célebre autor de cuentos como El patito feo, El soldadito de plomo o Las zapatillas rojas. Relato de historias fantásticas, que logró varias nominaciones a premios importantes, entre ellos seis nominaciones al Óscar, donde los espectadores pueden sacar la siguiente conclusión: un buen cuento puede dejar sembrada en el alma una lección inolvidable. Ava Gardner también estrenó otro filme en 1952: Estrella del destino (The Lone Star, 1952), de Vincent Sherman, un wéstern sólido vilipendiado injustamente por la crítica cuando se trata de una cinta muy entretenida. Clark Gable, con 51 años a sus espaldas, bastante bien llevados, la verdad, carga con el papel de protagonista. Sin embargo, a quien hay que destacar es a su protagonista femenina, una espectacular Gardner con 30 años y en su máximo esplendor. Cuando aparece en pantalla, el resto de personajes desaparece como por arte de magia. Vale la pena verla moverse, avanzar frente a la cámara, porque dudo que, gracias a la belleza de sus movimientos, haya alguna actriz del pasado o del presente que se pueda comparar con el animal más bello del mundo. Es una lástima que el tiempo se mostrara tan inclemente con su atractivo, pues en Mogambo, estrenada solo un año más tarde, ya no tiene la frescura que nos muestra aquí. A partir de ahí comenzó el declive de la Venus morena. Supongo que sus excesos con el alcohol tendrían que ver con ello. Una verdadera lástima que una belleza tan natural se acabara tan rápidamente.

Encubridora, wéstern original con toques detectivescos 

En 1919, el omnipresente productor Erich Pommer le confío a Fritz Lang, en aquel momento guionista de la productora de cine Decla, el rodaje de Halbblut (1919), la historia de un hombre destrozado por el amor. La ópera prima del cineasta austríaco tuvo tanto éxito que ese mismo año rodó Las arañas, parte 1 (Las arañas 1: El lago de oro) (Die Spinnen, 1. Teil – Der Goldene See, 1919), las aventuras de Kay Hoog (Carl de Vogt), un millonario aventurero, una especie de cruce entre Phileas Fogg e Indiana Jones, que vuelve a encantar al público y a la crítica. Pommer le habla de la posibilidad de rodar El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), que ilusiona a Lang y sugiere que se le añada una historia paralela. Sin embargo, los distribuidores cinematográficos esperaban la segunda parte de Las arañas, por lo que Pommer se vio obligado a otorgar el proyecto a Robert Wiene. Tras rodar una impersonal y aburrida, aunque decente, versión del cuento Madame Butterfly, de John Luther Long, y la famosa ópera del compositor Giacomo Puccini, titulada Harakiri (1919) cuyo único único interés reside en la presencia de Lil Dagover y, antes de filmar dos de sus grandes obras alemanas, Dr. Mabuse, el jugador (Dr. Mabuse, der Spieler-Ein Bild der Zeit, 1922) y El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), Lang rueda la extraordinaria y hermosa Las tres luces (Der müde Tod, 1921), con guion del propio director y Thea von Harbou, que había empezado a colaborar con Lang un año antes. Los espectadores pueden encontrar las raíces de este filme en la mitología y épica germánica, los cuentos filosóficos sobre las relaciones de los hombres con la muerte y la literatura romántica alemana, elementos estos que, junto a los principios estéticos del expresionismo alemán inculcados por Lang, lo exótico del argumento (de una villa en 1830, que tiene todo el aspecto de la Edad Media, la heroína -Lil Dagover- se ve transportada al siglo IX, a la Venecia del XVII y a una China milenaria), fruto de los viajes anteriores de Lang, y el hecho de que cada episodio se rueda con directores de fotografía y directores de arte diferentes (poseyendo, a pesar de todo, una sensación de conjunto original y fascinante), hacen del filme una obra maestra inolvidable, como memorable resulta Bernhard Goetzke, esa Muerte cansada de tanto vagar entre el tiempo y la nada. Al año siguiente estrena El doctor Mabuse, la obra más sibilina y fatídica de la historia del cine. Estrenada tres años después del principio de la República de Weimar (Weimarer Republik), en un momento histórico en el que Alemania debe hacer frente a una combinación sin precedentes de extremistas y a una crisis económica que compromete el futuro del país, la cinta es la prueba terrible de una sociedad en plena disgregación. Bajo diversos disfraces, nos encontramos al doctor Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) (figura ficticia creada por el escritor luxemburgués Norbert Jacques), el más perverso de los villanos literarios y cinematográficos, en todas partes. Frente a él, se encuentra el Procurador (de nuevo, Bernhard Goetzke) que, curiosamente, utilizará en parte las mismas armas que él, acosando a los que pueden servirle, traicionando al calculador, demoníaco y sin escrúpulos doctor y disfrazándose de él. Con un ejército pequeño de cómplices a sus órdenes, Mabuse anuncia un peligro latente. Una brillante metáfora sobre el dominio en la oscuridad, pero también es una tenebrosa mirada a la maldad humana en su peor expresión. Un mal que el propio director percibía como una manifestación escondida en la Alemania de aquella época. No en vano subtituló su primer filme sobre el siniestro psiquiatra, que con sus poderes hipnóticos funda una organización mafiosa, como Ein Bild der Zeit (Una visión sobre este tiempo). De hecho, once años después, Adolf Hitler será Canciller imperial y después Führer (caudillo). Construido de manera admirable, el doctor Mabuse es a la vez un reflejo inquietante de la Alemania de entonces y un thriller y policíaco apasionante, aunque debo puntualizar que no es la obra de un cineasta en la cima de su carrera ni de su madurez, sino de un director genial que no ha cumplido todavía los treinta y dos años, y lleva tan solo tres rodando. Dos años después rueda otra obra de gran envergadura, Los Nibelungos: La muerte de Sigfrido (Los Nibelungos Parte I) (Die Nibelungen: Siegfried (Siegfrieds Tod) (Die Nibelungen – Teil I), 1924). Pero su obra más conocida de su etapa muda es Metrópolis (Metropolis, 1927), donde el maestro les da a los espectadores una visión apocalíptica de la sociedad del futuro. «Catedral del cinema moderno». Con estas palabras, Luis Buñuel expresó su admiración por este filme impresionante, estrenado en un Berlín prehitleriano, agitado por los problemas económicos y políticos tan graves que acabarían propiciando el nacimiento del nacionalsocialismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Como les suele suceder a la mayoría de las obras maestras, Metrópolis no fue valorada como se merecía en el momento de su estreno y esta gran superproducción de la potente productora alemana UFA fracasó estrepitosamente en taquilla. Metrópolis es algo más que una simple película de ciencia ficción. La historia se desarrolla en un futuro lejano y en una ciudad que es metáfora de las tensiones sociales e ideológicas de una sociedad cuyos conflictos son similares a los del Berlín de los años veinte. En ese mundo futurista existe orden jerárquico demasiado estricto y dual que divide a sus habitantes en dos clases: una minoría formada por los que ostentan el poder económico e intelectual, habitantes privilegiados de un espacio divino y superior; y una mayoría de trabajadores del subsuelo, cuyo único objetivo en la vida se reduce a hacer funcionar las máquinas que mantienen la ciudad. En esta distopía social, la injusticia originada por esta enorme desigual distribución de la riqueza y el mal uso de las máquinas, vaticina un futuro confuso e inestable por una serie de propuestas revolucionarias que deben ser controladas. Solo un genio y visionario como Lang era capaz de crear un filme tan innovador como Metrópolis. Lang imaginó una ciudad del futuro en la que la división de clases es llevada hasta sus últimas consecuencias. Y dicha fragmentación se encuentra marcada por la diferencia abismal entre una clase y otra, tanto en la calidad de vida como en la separación física. El cineasta austríaco, estadounidense y alemán interpreta la ciudad del futuro como una especie de reinterpretación del cielo y el infierno. Tanto es así, que la pudiente clase pensante, dirigente e intelectual habita en la zona superior, la más lujosa de la polis, mientras la clase obrera, pobre y oprimida, se ve relegada a la zona inferior, una auténtica madriguera. Una clase y otra no tienen ningún tipo de contacto entre sí, salvo las órdenes que los obreros reciben de sus superiores. Aun así, siempre hay intermediarios para llevar a cabo esta acción. El cineasta austríaco, estadounidense y alemán interpreta la ciudad del futuro como una especie de reinterpretación del cielo y el infierno. La cinta es una mezcla inigualable de ambigüedad y conciliación. Combina elementos del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la mitología clásica, actitudes revolucionarias e ideas comunitarias. Prestando especial atención a las máquinas, a las que atribuye un papel clave en el futuro y de las que destaca el automatismo, la transcendencia desmesurada y la enorme cantidad de energía que les permite funcionar. Junto a las máquinas automáticas, símbolo de una visión industrialista extremista, Lang coloca otros mecanismos que requieren de la participación de los humanos, pero al ritmo y de acuerdo con los cambios arbitrarios de los artilugios. En la actualidad, es difícil apreciar el verdadero sentido que Lang quiso dar a su obra, pues se ha cortado y recortado al gusto de cada uno, sobre todo en la Alemania prenazi. Estos problemas de montaje siempre los tuvo Lang. Su primer filme sonoro, M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), también sufrió cortes por todos lados, primero de la productora, la Nero Films, luego por la distribuidora norteamericana. La película narra la historia de un infanticida misterioso (Peter Lorre) que lleva el terror a Düsseldorf sin que la policía local logre atraparlo. Lang consiguió con M, el vampiro de Düsseldorf dibujar a la perfección el perfil de un psicópata que más tarde seguirán todos sus colegas con los matices correspondientes en cada uno de los casos. En la escena final, Peter Lorre encoge el corazón de todos los espectadores con su monólogo final, consiguiendo un cierto grado de empatía con el público, cosa muy difícil de conseguir por un actor y que solo está al alcance de los genios de la interpretación. La película se estructura en tres partes. La primera se encarga de mostrarnos al asesino y sus consecuencias. En la segunda el espectador asiste a la competencia desatada entre las fuerzas del orden (criticadas por su falta de resultados) y los bajos fondos (hostigados por la policía en su búsqueda del asesino) para llegar al mismo fin, pero con diferentes métodos. Y en la tercera (la más sobrecogedora de todas) una caza sin cuartel al protagonista de la cinta. Lang intentó subrayar el sentido realista con los personajes, pero el expresionismo alemán fluye todavía en su subconsciente. Aunque siempre se desmarcó de este movimiento cinematográfico. La llegada de Hitler al poder, el 30 de enero de 1933, le lleva a iniciar el rodaje de El testamento del doctor Mabuse (1933) crítica íntima e impecable contra el partido nacionalsocialista, disfrazada de policíaco fantástico. Paul Joseph Goebbels, el ministro de Cultura, le llama para pedirle explicaciones sobre la película. Lang se ve sorprendido cuando este le ofrece la dirección de la industria cinematográfica alemana para llevar en persona la dirección propagandística del régimen nazi. Aunque aceptó el cargo, esa misma noche, sin maletas ni esposa, huyó en tren a París. Allí rueda para otro ilustre emigrante, Erich Pommer, su único filme francés, Liliom (1934). Esta adaptación de una pieza del dramaturgo y novelista húngaro Ferenc Molnár, constituye una auténtica rareza en la carrera de Lang, porque tiene muy poco que ver desde el punto de vista argumental. Sin embargo, se pueden apreciar todos los elementos temáticos tan admirados por Lang: culpabilidad e inocencia, responsabilidad y justicia, fatalidad y redención. En 1934 pone rumbo a Estados Unidos. No son fáciles los primeros meses del cineasta austríaco en la meca del cine. Todos sus primeros proyectos son rechazados. En 1936 Metro-Goldwyn-Mayer no quiere poner en marcha un guion escrito por el propio Lang y Barlett Cormack basado en una historia de Norma Krasna titulada Mob Rule. Joseph Leo Mankiewicz (entonces productor) confía ciegamente en él y se hace cargo, bajo su responsabilidad, de Furia (Fury, 1936), la primera película Lang en tierras estadounidenses y una de sus grandes obras maestras. A partir de ese momento, la carrera cinematográfica de Lang se ve en muchas ocasiones sometida por los productores. Debe trabajar la mayoría de las veces, muy a su pesar, con guiones escritos por terceros, aunque estos son espléndidos: Solo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945), Clandestino y caballero (Cloak and Dagger, 1946)… Se ve obligado a doblegarse a las imposiciones de la industria y rodar películas de encargo que no obedecen a sus propias preocupaciones, como La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940) y Espíritu de conquista (Western Union, 1941). Sus dos primeros wéstern no tuvieron mucha suerte. Y no volvió a rodar otro filme perteneciente a este género cinematográfico hasta 1952: Encubridora (Rancho Notorious).

La etapa estadounidense de Fritz Lang es muy importante, especialmente en lo que se refiere al cine negro y el thriller. Aunque no se puede negar que es un director moralista en ningún momento es panfletario. Encubridora es un wéstern magistral escrito por Daniel Taradash (De aquí a la eternidad), basado en un relato de Sylvia Richards y producido por RKO Radio Pictures. Encubridora retrata la historia de Vern Haskell, un vaquero proveniente de Wyoming, que está a punto de casarse con una mujer, pero esta es asesinada de forma violenta por un bandido. El desafortunado emprende una búsqueda incansable, quiere encontrar cuanto antes al responsable de su pérdida y esto lo llevará al singular rancho La Rueda de la Fortuna (Chuck A Luck), donde una mujer, fuerte e indomable, Altar Keane (Marlene Dietrich), una encubridora que da título al filme en español, tiene dominado a todos. Sin embargo, verá ceder su voluntad infranqueable cuando experimente un interés y aprecio genuino hacia el buscador. Lang recluta para la cinta, y el papel principal, a su paisana, Marlene Dietrich, dueña de los ojos más lánguidos y las piernas más perfectas de la historia del cine. Para los papeles de reparto contó con Arthur Kennedy como el buscador de venganza y Mel Ferrer en un personaje interesante que intermedia entre ellos. La película comienza con una apertura aparentemente anodina, una canción, y después un beso entre una pareja, tras el cual se separan, y ella, ya sola, abre una caja de seguridad, extraerá algo, pero es interrumpida por un pistolero, hay gritos y disparos, un niño ha presenciado todo. El que era futuro esposo de ella, Vern Haskell, llega solo para verla cadáver. El asesino, por su parte, ha emprendido la huida, mientras Vern y el sheriff, con la ayuda de algunos habitantes del pueblo, van en su búsqueda. Pronto se desaniman, dejando solo a Haskell, mientras el asesino elimina a su propio amigo por impertinente. Vern, en su búsqueda incansable, encuentra al compinche moribundo del asesino. Antes de morir le confiesa que se dirige al rancho La Rueda de la Fortuna. Vern prosigue la búsqueda y una mujer indica dónde está el lugar y quien lo regenta, una tal Altar Keane, que tiene reputación de ser una mujer muy sociable, una cantante de cantina que tiene a todos los postrados a sus hombres a sus pies, una fémina apostadora y ganadora. En su búsqueda, Vern acaba en prisión, donde conoce, entre otros personajes personajes, a Frenchy Fairmont (Mel Ferrer), amigo íntimo de Altar. En medio del bullicio de unas votaciones, escapa con la ayuda inestimable de su nuevo amigo. Llegan a La Rueda de la Fortuna, un rancho que sirve de escondite a toda clase de criminales, donde conoce finalmente a Altar, una mujer imponente que hace las reglas del lugar. Se las explica rápidamente a Vern (consiste en no hacer preguntas) y le presenta al resto de la gente que se esconde allí. Vern encaja bien, se muestra bastante habilidoso en el rodeo de caballos, mientras Altar sigue haciendo y deshaciendo a su antojo en el rancho. En su onomástica, Altar canta acompañada por el piano, todos lo celebran, pero Vern reconoce en ella una joya, un broche que era propiedad de su difunta novia y enfurece en silencio. Vern se acerca a Altar, siempre pensando en lo que le ha sucedido, e intenta sin éxito averiguar el origen del broche. No obstante, consigue besarla, despertando los celos en Frenchy. Vern sigue acercándose a ella, que juega al despiste inútilmente, pues en el fondo le corresponde. Uno de los hombres del rancho, el asesino, reconoce a Vern y sabe que viene de Wyoming tras su pista. Frenchy está cada vez más celoso, mientras Altar le pide a Vern que se vaya del rancho inmediatamente, pese a que se siente atraída por él. Finalmente Vern la obliga a que le diga cómo obtuvo el brote. Ella afirma que se lo dio uno de los pistoleros del rancho, el asesino, al que Vern no mata, sino que entrega a las autoridades. Altar no puede más, quiere  irse con Vern y dejarle todo a Frenchy. Pero los pistoleros, furiosos por haber delatado a su compañero, la amenazan. Se desata un tiroteo, en el que Altar es herida, y termina muriendo entre ambos, Vern y Frenchy.

Muy pocas veces (salvo, quizá, Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray) se ha rodado un wéstern en función del carácter de una mujer. Altar Keane es una chica de salón a la que un pistolero buscado por la ley, Frenchy Fairmont, rescató de su vida de degradación, llevándosela consigo para convertirla en la administradora de un cubil de forajidos en medio de un territorio desolado, La Rueda de la Fortuna. Marlene Dietrich interpreta magistralmente a una mujer cercada por el tiempo y amenazada por la decadencia, ya que su control de los hombres a los que da refugio en su rancho se debe a su fuerte carácter. Pero también a la fuerza que le da, a pesar de su edad, su belleza y dominio erótico de todas las situaciones difíciles que son frecuentes que se produzcan entre hombres poco amigos de obedecer imposiciones. Con Encubridora Fritz Lang nos da su particular versión del wéstern, un western distinto a todos los que se habían rodado con anterioridad, aunque respeta las maneras clásicas de los grandes maestros de este género cinematográfico. Una de las diferencias principales viene a ser su narración. Muchas de las acciones que suceden en la película son narradas a través de canciones. De esta forma, se escuchan los temas Legend of Chuck A Luck, Gypsy Davey, y Get Away Young Man, de Ken Darby, siendo esta última interpretada por la propia Dietrich. Sin duda alguna un elemento narrativo bastante inusual en los westerns, copiado posteriormente hasta la saciedad, por otras corrientes, del que Lang hace uso para distinguir más a su película. Y lo consigue, aunque Encubridora apenas tuvo éxito de crítica y público en el momento de su estreno. Además de lo mencionado, este wéstern se distingue del resto por el tratamiento y complejidad que el realizador le imprime. Una de las habilidades fundamentales de Lang es la de creador de imágenes, retratando por momentos los clásicos fotogramas del género (ganado, cowboys cabalgando, escenarios típicos del Oeste) imágenes emblemáticas a las que se suman representaciones muy personales del director. Sirva como ejemplo la rápida y detallada imagen del cadáver de la novia, un recorrido lento desde su hombro hasta su mano inerte, secuencia expresiva que refleja un interior que Lang no puede ni trata de ocultar. También se puede apreciar en las cabalgatas de los pistoleros oscuros que asoman como jinetes de la penumbra, siluetas sombrías que se desplazan en medio de un atardecer hermoso, un cielo lleno de claroscuros potenciando la imagen. Este tratamiento diferenciado está también presente en el cromatismo del que hace gala Lang, empleando las posibilidades que le ofrece el cine en color. Se aprecia tanto en el rancho como en el vestuario de los personajes. Lang configura un wéstern que se advierte desde el primer momento atípico y diferente al promedio estadounidense. Asimismo, los temas que mueven a los personajes, odio, muerte y venganza, marcados por el estribillo de la canción que transporta de manera inevitable a los espectadores a todo el desarrollo de la acción, repitiendo esas consignas frecuentemente, nos hablan de una dirección distinta a la común en el western usual, mucho más oscura, violenta, mortal. La dueña indiscutible de toda la película es una Dietrich endiosada desde sus primeras imágenes, en las que aparece cabalgando sobre un hombre, empujando a otras mujeres, dominando todo y ganando siempre, explotando nuevamente, como hizo en El ángel azul (Der blaue Engel (The Blue Angel), 1930), su faceta de cantante, en la que tan bien se desempeña. El público la la aprecia cantando Get Away Young Man en el bar, despertando su admiración y empatizando con ella desde el primer momento. Un Lang conocedor de sus virtudes en ese aspecto, supo sacar provecho de las mismas. Dietrich se luce, como siempre, en un papel de dueña total, la jefa absoluta de todo y de todos, todos la admiran, desean y obedecen. Y hace gala nuevamente de esa expresión fría y salvaje, por momentos inhumana, tan característica en ella. Altar Keane es una  mujer intensa que lo domina todo hasta que llega Vern Haskell. En ese momento sale a relucir su lado más humano, experimentando un aprecio verdadero por el forastero y realizando inusualmente un sacrificio final por él. La mujer indomable ha sido domada, aunque termina falleciendo. De esta forma, Lang puede presumir de que trabajó con éxito en múltiples corrientes cinematográficas. Movido por la Segunda Guerra Mundial, Lang abandona Alemania, dejando atrás el expresionismo alemán que tan poco le gustaba. Aunque no es lo mismo experimentar una evolución normal que avanzar en su forma de realizar cine. Lo intenta con todas sus fuerzas, pero no puede abandonar en Estados Unidos su filiación artística, y termina realizando ejercicios excelsos de cine negro y también de wéstern, pero siempre influenciados poderosamente por su mirada oscura, decadente, tenebrosa, expresionista. Aun siendo un europeo haciendo cine estadounidense, mostró siempre su perspectiva de extranjero, impregnando a todos sus títulos yanquis de una visión fatalista, plagada de muerte y perversión. Sin acercarse a lo mejor de su autor, Encubridora no deja de ser una película que debe verse por su contenido tan original y pertenecer a una filmografía selecta e irrepetible, la de Lang.

1952 fue un año muy importante en la trayectoria profesional de Fritz Lang porque, además de Encubridora, su mejor wéstern, estrenó otra de sus grandes obras pertenecientes a su etapa estadounidense: Encuentro en la noche (Clash by Night, 1952), una película de naturaleza pesimista donde Mae Doyle (Barbara Stanwyck) vuelve a su pueblo natal, una pequeña población pesquera de Monterrey (California). Allí se hace amiga de una joven (Marilyn Monroe) que trabaja en la fábrica de conservas. También conoce a un amable pescador (Paul Douglas) con el que se casa, aunque poco a poco se sentirá atraída por otro hombre del pueblo (Robert Ryan). En la encrucijada entre el cine negro y el melodrama se encuentra Encuentro en la noche. Con unas pequeñas pinceladas iniciales de documental, poco a poco y a medida que van avanzando las relaciones pasionales entre los personajes, que únicamente buscan salir de la rutina y encontrar la felicidad, aunque sea viviendo fuera de los convencionalismos vigentes en la época, es cuando los espectadores pueden apreciar con total claridad los aspectos mas negros de este melodrama: la noche como escenario para dar rienda suelta a las pasiones, el cuarto claustrofóbico donde viven Mae y Jerry, los personajes del padre y el tío como estímulo primordial para intentar cambiar de vida, el cinismo de Earl, la insatisfacción de Mae. En medio de tanto pesimismo aparece la vitalidad de Peggy como contrapunto. Encuentro en la noche tiene un final convencional, pero triste y sin futuro para unas personas que siempre se encontrarán en sus vidas con el dilema de elegir entre el deseo y la realidad. Lang realiza un melodrama ejemplar con un triángulo amoroso complejo, que hace que, a través de un guion denso y lleno de fuerza, reforzado por unos diálogos brillantes y afilados, los tres personajes choquen. Así estallarán una serie de conflictos, frustrados por la realidad, particularmente entre una Stanwyck atractiva, enredada en su propio laberinto, y un Robert Young lleno de energía y carente de pretextos significativos.

El mayor espectáculo del mundo, cuando el cine se ve en el espejo del circo

Hace 254 años, en un terreno abandonado cerca de Waterloo, un barrio de Londres, el showman (presentador y animador de un espectáculo o programa de variedades), empresario y jinete ecuestre Philip Astley dibujó un círculo en el suelo y lo llenó de acciones físicas sorprendentes. Este espectáculo está considerado el primer circo del mundo. Era 1768, un periodo de revoluciones, como la Revolución de las Trece Colonias. Sin embargo, la verdadera revolución fue la de Astley. El británico, sin saberlo, creó una forma de arte completamente nueva. Su anillo de 42 pies, la combinación impresionante de malabaristas, acróbatas, payasos, hombres forzudos (strongmen), jinetes montando sin silla… Desde sus raíces humildes en las orillas del río Támesis, el circo se extendió rápidamente por todo el mundo. La primera gira de Astley en el extranjero fue en Irlanda. Desde allí realizó una gira por casi toda Europa y luego se extendió a América. El circo comenzó en ese momento. En la esencia del circo existe algo que parece adaptarse intensamente a la de cine: la puesta en escena del movimiento simple que la cámara anhela capturar. Correlativamente, el rodaje de una película muestra en muchos aspectos una cualidad circense. Incluso las situaciones de recibimiento y la conducta del público ofrecen muchas similitudes. Por ese motivo resulta fascinante que las aproximaciones entre las dos artes hayan sido numerosas a lo largo de su historia. Personalidades del circo pasaron por el cine, profesionales del cine se inspiraron en los personajes del circo, películas muy famosas eligieron como argumento principal el mundo circense. Sin embargo, esto no desgasta estas semejanzas. Existen otros vínculos ocultos entre la pista y la gran pantalla: temas, formas, que se encuentran en filmes en los cuales el circo no es el tema manifiesto. Y ello se verá realzado sobre todo en el cine clásico de Hollywood. Roméo Bosetti y Lucien Bataille (y su personaje llamado Zigoto) fueron algunos de los que crearon la escuela burlesca francesa, precursores de los grandes burlescos norteamericanos que provinieron, en gran cantidad, de la pista. Charlie Chaplin, Buster Keaton y Mack Sennett fueron los más célebres. Toda una serie de películas cómicas se inspiraron directamente en números de circo: decapitaciones cómicas, aplastamientos de los cuales se resucitaba, danzas excitantes, escenas en las cuales resultaba imposible desvestirse, derrumbamientos, en particular dentro de un estanque. En el circo también se originó la tradición de volver identificable al héroe cómico por su forma de vestir y andares inusuales, lo que le permitía ser reconocido a simple vista. En los inicios del cine, los cortometrajes cinematográficos (producción audiovisual cinematográfica que dura desde menos de un minuto hasta los 30 minutos) registraban números simples y no existía todavía un desarrollo narrativo para cubrirlos. Los hermanos Lumière (Auguste Marie Louis Nicolas Lumière y Louis Jean Lumière) registraron una serie de números de George Foottit y Chocolat o Monsieur Chocolat (el payaso y artista de circo cubano Rafael Padilla). Cuando de los cortometrajes se pasó a las películas, la narración se empezó a hacer en cuadros ininterrumpidos. La secuencia de los números, que constituía un espectáculo de circo, facilitaba una naturaleza de ejemplo para la narración originaria. En las películas de circo clásicas se pueden encontrar estas dos maneras distintas, muchas veces combinadas: la puesta en bucle de fondo de circo superior (el número representado sobre la pista, en un espacio cerrado) y la puesta en cadena (los números sucesivos). Las películas ambientadas en el mundo del circo mantendrían esta variedad incluso en el momento de convertirse en narrativa. En el cine clásico de Hollywood, de los años veinte a finales de los años 60, el mundo ambulante e itinerante del circo y el ambiente del espectáculo bajo una carpa se consolidaron gradualmente en un catálogo de situaciones repetitivas. Esta evolución tuvo lugar de los dos lados del Atlántico, especialmente en películas épicas. Esto supuso el nacimiento de un género cinematográfico. Apareciendo situaciones y personajes recurrentes como el personaje del payaso infeliz. En El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), de Victor Sjöstrom, Paul Beaumont, un científico y humanista desilusionado, después de muchos años de estudio, descubre una revolucionaria teoría, pero su protector (Marc McDermott) se la roba y, además, seduce a su esposa (Ruth King). La ofensa se sella con una bofetada que provoca las burlas de toda la comunidad científica. Beaumont huye avergonzado y se refugia en un circo en busca de una vida nueva, donde se hace famoso como el payaso que recibe las bofetadas. Los caprichos del destino hacen que una noche se encuentre entre el público su pérfido benefactor, que se muestra interesado por la bella Consuelo (Norma Shearer). Fue la primera película en la que apareció el león de la Metro-Goldwyn-Mayer. El personaje era interpretado por Lon Chaney, el hombre de las mil caras, el actor camaleónico primigenio, el que inició una tradición de interpretación que proponía a la mutación como una posibilidad asombrosa para seducir desde la gran pantalla. una de las mayores estrellas del Hollywood mudo. Este tema del payaso triste es de origen romántico, no lo inventó ni el circo ni el cine: el poeta, dramaturgo y novelista Victor Hugo, el compositor Giuseppe Verdi, el compositor Ruggero Leoncavallo lo utilizaron y la pintura también lo ilustró (Pierrôt, de Georges Rouault, Pierrot grimaçant, de Gustave Doré). Un tema que ha tenido una influencia extensa, línea que se puede seguir hasta El ángel azul (Der blaue Engel, The Blue Angel, 1930), de Joseph von Sternberg, Candilejas (Limelight,1952), de Charles Chaplin, El rey del circo (3 Ring Circus (Three Ring Circus), 1954), de Joseph Pevney. El payaso funciona como una metáfora del artista, incomprendido y condenado a divertir a la muchedumbre. En El ángel azul, adaptación cinematográfica de la novela El orofesor Unrat (1905) , de Heinrich Mann, se narra la tragedia de un profesor severo (Emil Jannings) que una noche va a El Ángel Azul, un cabaret de mala fama, para llevarse de allí a sus alumnos, que acuden al local seducidos por los encantos de la cantante Lola-Lola (Marlene Dietrich). Sin embargo, el profesor Rath, un solterón de 50 años, acaba cayendo en las redes de la cabaretera. A partir de entonces, su vida será un descenso a los infiernos de la humillación y de la degradación moral. En el fondo de su declive, se reduce al humillante papel de un payaso. De esta forma, en el cine el payaso no es un personaje gracioso. Cuando surgió lo cómico, fue debido a la intervención del principiante. El arquetipo fue creado por Charles Chaplin en El circo (The Circus, 1928), película en la cual un hombre perseguido por la policía se refugia en un circo para esconderse y se hace pasar por un acróbata. Sorprendentemente es contratado. Por más extraño que eso pudiera parecer, ya siempre se hizo especial hincapié en la formación de Chaplin en la escuela del music hall (sala que ofrece espectáculos de variedades)–, el protagonista de esta película es muy torpe y no está preparado para este oficio. En realidad, Chaplin introdujo a través de Charlot, el pequeño vagabundo, la mecánica bien ordenada de los números circenses, la espontaneidad y lo imprevisible de los personajes cinematográficos. La vida de las comunidades itinerantes, nómadas que cruzaban el espacio de los sedentarios asentados, ejercía una atracción basada en la oposición entre andanza e inmovilidad, evidenciada a la perfección por el cine. La troupe (grupo de artistas de circo que trabajan juntos), la caravana y la carpa tenían la ventaja de ofrecer una situación puertas adentro cuya inaccesibilidad era propicia para hacer surgir toda clase de conflictos escondidos. Un elemento inquietante proveniente del exterior venía a romper el equilibrio: los irreverentes, los aprendices, asumen perfectamente esta función. En Estados Unidos se rodaron una serie de producciones independientes donde lo circense era el tema más importante. Su ejemplo más sobresaliente fueron las películas de Tod Browning. En Garras humanas (The Unknown, 1927) y La parada de los monstruos Freaks (1932) este cineasta retoma y pervierte los estereotipos narrativos clásicos de las películas de circo para poner en imagen los fantasmas e inquietudes que atormentaban el inconsciente del espectador lambda. El circo se volvió propicio para el surgimiento de lo fantástico, incluso del terror. El drama se establecía casi siempre alrededor de un trío: la rivalidad en torno a una mujer, la mujer sin corazón, cortejada por el acróbata y amada en secreto por el payaso. Otro incidente más frecuente era el del accidente: un acróbata que caía y acababa minusválido, un domador que era seriamente herido por una fiera. El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. DeMille, y Trapecio (Trapeze, 1956), de Carol Reed, rodadas respectivamente en el circo Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus y el Cirque d’Hiver, hicieron una variación sobre estos temas. Este tipo de producciones emparentaron la película de circo con el melodrama. En realidad no fue más que una variante para la cual se cambió el entorno. Pero Hollywood impuso un final feliz, lo convirtió en un género familiar, sosegado. Estas películas eran superproducciones equivalentes a los grandes espectáculos que se impusieron en el mundo del circo en Estados Unidos: el circo Barnum & Bailey, conocido por su desmesura, contrapunto del blockbuster producido por la Paramount: Sous le plus Grand Chapiteau du Monde.

El mayor espectáculo del mundo fue la penúltima película de Cecil B. DeMille, aunque esta vez se alejó de temas épicos o del wéstern, con los que el público y la crítica relacionaban a tan personal cineasta. Los espectadores se encontraron con un circo estadounidense, un circo espectacular que nada tenía que ver con los que había en Europa en aquel momento, mucho más humildes. Sin embargo, DeMille era conocido como el director de la espectacularidad y El mayor espectáculo del mundo nunca deja de ser una película épica donde se aplaude el esfuerzo de esta familia circense que viaja de ciudad en ciudad en su tren con artistas, fieras, animales y obreros, levantando y desmontando carpas. Una vida itinerante y apasionante por igual, luchando constante e incansablemente contra las inclemencias del tiempo o las crisis económicas de la época que merman la asistencia de público a sus espectáculos. Unos espectáculos que antes de la llegada de la televisión eran mayoritarios y populares. DeMille cuenta diversas historias y todas muy interesantes. La del médico (James Stewart) que asesinó a su mujer para evitar que sufriera y debe disfrazarse del payaso Botones en un circo para huir de la policía. Es ciertamente emotiva la escena en que es capturado por un agente que le demuestra su admiración pese a todo lo que ha hecho. Botones es uno de esos personajes que siempre hacen historia. Son momentos en los que el cine de este cineasta demuestra su grandeza. La hermosa historia de amor entre dos trapecistas: Sebastián / El Gran Sebastián (Cornel Wilde), en su apogeo, en la cumbre de la fama, y la rubia principiante, Holly (Betty Hutton), una actriz sensacional que es muy poco reconocida por los críticos. Hutton arrasa la pantalla con su desbordante personalidad, voz desgarrada y habilidad para la acrobacia. Los quebraderos de cabeza constantes que sufre Brad Braden (Charlton Heston), el gerente general del circo, quien comienza a enfrentarse a una serie de inconvenientes relacionados con el espectáculo, debido a varios pedidos hechos por la dirección general del circo, acerca de algunos cambios. El primero de ellos consiste en ejecutar la primera temporada del circo en tan solo diez semanas, ocasionando que se pierdan muchas ganancias potenciales, pues debido a la crisis económica de la posguerra, la gente ha dejado de asistir a las funciones con regularidad, poniendo en riesgo los empleos de los trabajadores de la carpa. El segundo inconveniente, recae en decirle a su novia Holly, que ha sido relevada de su puesto como la trapecista principal, pasando a formar parte del acto secundario y siendo reemplazada por El Gran Sebastian, un acróbata de renombre, conocido como El Rey del Aire. La dirección del circo obligó a Brad a contratarlo como solución a la venta paupérrima de entradas. En un principio, Brad duda en seguir las órdenes de uso mandamases. Sin embargo, decide aparcar sus sentimientos personales, estos no deben de interferir en el bienestar del espectáculo, por lo que termina informando a Holly. Esta se enfurece y su relación termina. El monólogo inicial recitado por el propio DeMille es impresionante: «El circo, aquel flautista de Hamelin cuyas mágicas tonadas atraen personas desde los seis a los sesenta años, a un mundo dorado de algodón de azúcar, de belleza temeraria, de risas y de giros; de emoción y gracia; de valentía, esplendor y baile; de caballos de alto galope y estrellas de vuelo alto. Pero detrás de todo esto, el circo es una compleja máquina cuya propia existencia depende de la disciplina, la emoción y la velocidad. Un arma mecánica sobre ruedas que supera cualquier obstáculo en su camino. Es capaz de enfrentar a la calamidad una y otra vez, para resurgir sonriendo. Un lugar donde el desastre y la tragedia esperan al doblar la esquina e incluso acompañan al circo. Donde la muerte se encuentra en busca de una cuerda gastada, un eslabón débil o una pizca de miedo. Una feroz, fuerza primitiva que avanza incesante hacia adelante contra lo imposible: Eso es el circo. Esta es la historia sobre el más grande de los circos. Y sobre los hombres y mujeres que luchan por convertirlo en el mayor espectáculo del mundo». La historia que nos cuenta la película es colectiva. El desarrollo de las diferentes vidas y preocupaciones de las personas que trabajan en el circo es el principal atractivo del filme. Mucho más que sus números circenses, ambientación fantástica, gran movimiento de masas e incluso escenas espectaculares para la época, como la del accidente de tren. Su grandeza radica en su parte dramática. Un empresario de un gran circo de tres pistas contrata para salvar su situación económica a un famoso trapecista, que entra en competencia con la trapecista del momento, novia del empresario. Se produce entre los dos artistas una fuerte competencia que termina trágicamente. Mientras tanto, el circo cambia de ciudad, se asiste a los trabajos de montaje de la enorme carpa, a los traslados en tren de todo el mundo del circo, a los entrenamientos de los artistas y a sus peripecias vitales. Más que una historia sobre el circo, El mayor espectáculo del mundo es un retrato completo del circo con todas las circunstancias que lo rodean. Una película inolvidable que introduce de lleno a los espectadores en el maravilloso mundo del circo. El esplendor, la pasión y las dificultades de la vida en un circo son tratados aquí con maestría por uno de los grandes directores de Hollywood. Los intérpretes son de primer nivel, destacando las increíbles interpretaciones de James Stewart detrás del maquillaje de un payaso, y Gloria Grahame (Lucille Ball fue la primera actriz seleccionada para el papel de Ángel, la domadora, pero se retiró cuando descubrió que estaba embarazada de su primer hijo, Lucie Arnaz. Todas las escenas son muy espectaculares y Paramount Pictures confiaba tanto en el éxito de la cinta que no escatimó en medios a la hora de llevar a cabo con brillantez las secuencias más difíciles. Esta película refleja a la perfección el mundo del circo, las características de sus espectáculos y el modo de vida de los artistas y trabajadores que viven en él y de él. A través de El mayor espectáculo del mundo los espectadores van a conocer y valorar las diferentes tradiciones escénicas y los diferentes tipos de espectáculos escénicos, el juego dramático del circo, con interpretación de los diferentes tipos de artistas (payasos, trapecistas, magos) y presentación de una función de circo, la estructura del espectáculo y los diferentes técnicos que contribuyen a hacerlo y la creación poética o narrativa de la vida del circo. 

El mayor espectáculo del mundo fue la película más taquillera de 1952 y una de las diez más exitosas de los años cincuenta. Estuvo nominada a cinco Premios Óscar: mejor película (Cecil B. DeMille), mejor dirección (Cecil B. DeMille), mejor argumento (Frederic Frank, Theodore St. John y Frank Cavett), mejor diseño de vestuario en color (Dorothy Jeakins, Miles White y Edith Head) y mejor montaje (Anne Bauchens). La 25.ª edición de los premios Óscar se celebró el 19 de marzo de 1953 en el RKO Pantages Theatre de Hollywood y el NBC International Theatre de Nueva York estuvo llena de sorpresas y El mayor espectáculo del mundo derrotó en la categoría de mejor película a las dos grandes favoritas de la noche: El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, y Solo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann. Seguramente los miembros de la la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas se decantaron por el filme de DeMille porque canta la grandeza del mundo del circo. Los espectadores conocen a los mejores números de aquel tiempo, los mejores artistas van desfilando por la pantalla dejando huella de su buen hacer y sus grandes habilidades. Una cinta bastante inferior a El hombre tranquilo, el título que debería haber ganado el galardón a la mejor película de 1952, pero que está realizada con suma elegancia, imaginación y fantasía, donde todo está cuidado hasta al más mínimo detalle. Una obra pensada para públicos familiares que contiene diversión para todos, con arquetipos circenses sólidos y una dosis de drama hacia al final con el deslumbrante accidente a base de maquetas de la época. Un espectáculo único e irrepetible que caló en los corazones de los miembros de la Academia. El mayor espectáculo del mundo también ganó el Óscar al mejor argumento y DeMille consiguió el Premio Irving G. Thalberg Memorial (en 1950 había recibido un Óscar honorífico) y Premio Cecil B. DeMille en los Globos de Oro de 1953. Gloria Grahame ganó el Óscar a la mejor actriz de reparto, pero por Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), de Vincente Minnelli, donde realiza una interpretación bastante inferior a la que realiza en el filme de DeMille. El mayor espectáculo del mundo ganó entre otros galardones tres Globos de Oro en 1953 (mejor película en la categoría de drama, mejor director y mejor fotografía en color,George Barnes) y varios premios de la revista Photoplay. DeMille estuvo nominado al Premio DGA, que concede el Sindicato de Directores de América EE. UU., y al premio al mejor director en los Premios del Círculo de Críticos de Nueva York de 1952. Charlton Heston estaba en sus inicios cinematográficos cuando rodó El mayor espectáculo del mundo, apuntaba ya maneras de gran estrella del cine épico, aunque en esta ocasión la épica sea más cotidiana que sus futuros trabajos encarnando a grandes héroes como Moisés, El Cid o Judá Ben-Hur. El escritor y analista cinematográfico Fernando Alonso Barahona es el mayor experto en Charlton Heston que hay en España considera que sus interpretaciones son «poesía épica» y que «su gloria y recuerdo permanecen en la memoria de los cinéfilos de varias generaciones, aunque algunos sectarios hayan tratado de disminuir a causa de su compromiso intelectual en contra del  establishment progresista». 

Charlton Heston estrenó dos películas más en 1952: Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), un melodrama romántico estupendo dirigido por King Vidor, donde comparte protagonismo con Jennifer Jones, y El salvaje (The Savage, 1952), un wéstern bastante entretenido de George Marshall. En los tres filmes que rodó en 1952 se nota que el actor estadounidense iba a ser una estrella, no solo por su físico impresionante, sino porque además se percibe su carisma y halo de intérprete extraordinario. Pasión bajo la niebla es interesante desde el punto de vista de la diferencia de clases y porque nos presenta a una mujer luchadora que sabe equipararse a los hombres. No se hunde cuando aquél del que está locamente enamorada le da de lado, sino que afronta la adversidad y sigue para adelante. Por supuesto sabe vengarse y aplicarle a los otros la misma medicina que le aplicaron a ella. Los personajes se mueven en el contexto de una sociedad conservadora, apegada a las tradiciones, dividida en clases sociales. En ella florecen la envidia, los celos, los chismorreos, la hipocresía y los abusos de poder. No faltan las represiones y frustraciones personales. La descripción del colectivo social adquiere una importancia singular, como muestran los trazos vigorosos y expresivos que Vidor emplea para su representación. No en vano a este maestro del séptimo arte siempre le ha interesado estudiar las relaciones que se establecen entre los personajes individuales y el colectivo social. Los conflictos y los enfrentamientos del individuo con la sociedad en la que vive es una de las constantes del realizador, que en este filme tienen especial importancia.

James Stewart apareció en Carabina Williams (Carbine Williams, 1952), de Richard Thorpe, un drama carcelario y social competente. Este Biopic de David Marshall «Marsh» Williams, el inventor de un arma automática utilizada en la Segunda Guerra Mundial es la excusa perfecta para que Thorpe ruede un drama sentimental sobre un hombre que, utilizando la obsesión en la construcción de un arma novedosa, logra una fuga psicológica y, a la larga, existencial: evadirse de la cruel realidad que le rodea (una prisión y treinta años de condena). Sin sospecharlo consigue reinventarse como ser humano y forjarse un futuro como un ciudadano ilustre dentro de la sociedad que él antes rechazaba y que lo condenó. Y esa nueva y prestigiosa vida la obtendrá a costa de un instrumento, semejante como el que le llevó a presidio, realizado para matar, legalmente, a gran escala. Pero su segunda película más destacada de 1952 fue Horizontes lejanos (1952), su segunda colaboración con Anthony Mann. El segundo de los once wésterns que rodó este director está escrito por Borden Chase y adapta la novela Bend of the Snake (1950), de Bill Gulick. Wéstern clásico, itinerante y fronterizo, es uno de los más conocidos de Mann. Comparte paralelismos de guion y producción con Tierras lejanas (The Far Country, 1954). Las habilidades del héroe interpretado por Stewart, su dimensión humana, lucha interior, fuerza y valentía, suerte e inteligencia, rapidez y eficacia, generosidad e indiferencia ante el lucro personal (prefiere el agradecimiento a una generosa cantidad de dinero) y empeño infatigable, lo convierten en un personaje admirable y ejemplar, que asombra a los espectadores. La historia de Horizontes lejanos se centra en la redención de un antiguo pistolero, Glyn McLyntock (James Stewart), que merodeaba la frontera de Misuri y que cansado de esa vida alejada de la mejor condición humana se embarca en un viaje junto a un grupo de colonos hacia las nuevas tierras de Oregón donde pretende comenzar una nueva vida como ranchero y cultivador de la tierra. Ni que decir tiene que la primera aparición de Stewart cabalgando entre carretas ya es sinónimo de western importante. Glyn será el guía de la expedición a través de las escarpadas y salvajes tierras del noroeste americano. Aquí tomará protagonismo la fotografía y unos paisajes espectaculares que no dejarán de acompañar a los personajes durante toda la historia.

Muchos actores consagrados querían interpretar a Brad Braden, sin embargo, Cecil B. DeMille que había trabajado anteriormente con estrellas tan importantes como John Wayne, Gary Cooper o Joel McCrea, pensaba que el público se iba a identificar mucho más con este personaje si lo interpretaba un actor menos famoso. Charlton Heston conducía por el estacionamiento de Paramount Pictures cuando vio a DeMille, a quien nunca había visto. Lo saludó efusivamente y DeMille quedó tan impresionado con él que hizo una serie de averiguaciones que llevaron finalmente a Heston a ser elegido como Brad en esta película. A pesar de su experiencia como acróbata de circo de la vida real, Burt Lancaster rechazó el papel de El gran Sebastián, un papel hecho a su medida. DeMille lo lamentó doblemente cuando supo que Cornel Wilde, su sustituto, tenía miedo a las alturas. Kirk Douglas tampoco quiso interpretar a Sebastian, aunque al año siguiente dio vida a un trapecista en The Story of Three Loves (1953). Paulette Goddard hizo una campaña fuerte para conseguir el papel de Ángel, pero el cineasta la rechazó debido a su renuencia a realizar las escenas acrobáticas. DeMille consideró a Marlene Dietrich y Hedy Lamarr para el papel principal. Finalmente se decidió por Betty Hutton cuando la actriz le envió una pieza floral enorme que le había costado 1000 dólares con una réplica de ella misma balanceándose en un trapecio. DeMille la aceptó con una condición: reducir las caderas. Cuatro años después, DeMille estrenó su mayor éxito de taquilla y obra maestra: Los diez mandamientos (The Ten Commandments). Volvió a estar nominado al Premio Óscar a la mejor película, pero esta vez, en una de las decisiones más controvertidas en la historia de estos galardones, volvió a su casa con las manos vacías. En la actualidad, el genial De Mille, discípulo del padre del cine, David W. Griffith, es uno de los directores más infravalorados y de los que menos se oye hablar, cuando estamos ante uno de los grandes realizadores del séptimo arte. En El mayor espectáculo del mundo ofrece un relato asombroso que posee la fuerza narrativa de las películas clásicas con Bing Crosby y Bob Hope como espectadores de excepción en una de las escenas. Concebida como un gran espectáculo, cautiva sin duda a cualquier espectador que sepa apreciar el buen cine. 

Solo ante el peligro, el miedo y el valor de un héroe

Muchos críticos ven en Solo ante el peligro (High Noon, 1952), el wéstern de intriga dirigido por Fred Zinnemann, algunos elementos que van más allá de su argumento. El guionista Carl Foreman afirmó en una carta que esta película era una metáfora de la «agresión que sufría Occidente» y un guiño a las Naciones Unidas. Son los mismos que han visto el fenómeno del anticomunismo como un factor corrosivo que degradó y envileció a las tradiciones democráticas en la política y en la cultura de Estados Unidos. La película está considerada de manera errónea como el más duro alegato cinematográfico contra el macartismo y la caza de brujas emprendida en Hollywood a finales de los 40 y principios de los 50. Se piensa que bajo su tópico argumento subyace una ácida denuncia al Comité de Actividades Antiamericanas cuando Zinnemann siempre afirmó lo contrario. La producción de Solo ante el peligro coincidió con la segunda oleada anticomunista de Estados Unidos: el Segundo Temor rojo (de 1947 a 1957) y la guerra de Corea. Ambos hechos salpicaron a parte del equipo. Cuando el guionista y productor, Carl Foreman, estaba escribiendo la historia, el Comité de Actividades Antiamericanas le citó para interrogarlo. Dicen que cuando Foreman fue a declarar se sintió solo. En su declaración Foreman reconoció haber pertenecido al Partido Comunista en su juventud, si bien dejó bastante claro que pidió la baja muy pronto al desilusionarse con esa ideología. No obstante, se negó rotundamente a dar nombres de antiguos compañeros del partido, razón por la que fue etiquetado como testigo hostil. Desde ese mismo momento comenzó a sufrir una campaña de acoso y derribo contra su persona, a la que se sumaría el productor de la película, Stanley Kramer. Foreman consideró que la película que estaba realizando en ese momento iba a ser una alegoría a las listas negras. Kramer intentó expulsar a Foreman de la producción de Solo ante el peligro. Fue Gary Cooper, un actor de derechas, republicano a ultranza y defensor de los principios y valores tradicionales de Estados Unidos, quien más indignado y combativo se mostró con Kramer. Cooper, a pesar de su ideología, tenía muchos amigos que podían ser considerados de izquierdas, entre ellos, Ernest Hemmingway. Varios de sus biógrafos afirman que las prácticas del Comité de Actividades Antiamericanas se le antojaban despreciables. Algo que es difícil de entender cuando todo el mundo sabe que el actor estadounidense era un anticomunista convencido. Cuando Kramer intentó echar a Foreman, Cooper le plantó cara, peleándose con él y llegando incluso a amenazar con abandonar el proyecto si el guionista era expulsado de la película. Con el apoyo de Zinnemann, Lloyd Bridges y otros miembros del reparto y del equipo técnico, Cooper logró que Foreman (los dos hicieron buenas migas durante el rodaje, a pesar de que sus ideologías políticas estaban en las antípodas), siguiese trabajando en el filme como si no hubiera pasado absolutamente nada. Foreman decidió trasladar a la acción del filme el clima político tan tenso que se respiraba en Estados Unidos en aquel momento. De esta manera, según Foreman, convirtió un wéstern sencillo basado en el relato The Tin Star, de John Cunninghan, en la más notoria parábola del macartismo que ha dado el cine. Kramer consiguió que no apareciese el nombre de Foreman en los títulos de crédito como ayudante de dirección, aunque no pudo impedir que apareciese como guionista. Después de Solo ante el peligro, Foreman dijo que se marchó de Estados Unidos durante seis años porque era incapaz de encontrar trabajo en Hollywood. Todavía hay quien piensa que el fondo de este wéstern estimable es mucho más complejo y crítico de lo que pudiera parecer a primera vista. Foreman aseguró haber vertido en el guion toda la amargura y el desasosiego que le provocaron los acontecimientos desatados por el Comité de Actividades Antiamericanas. Desde los comienzos de la lucha anticolonial, las instituciones de la sociedad norteamericana fueron bendecidas como defensoras de los derechos y libertades individuales. Esas virtudes se remontan a la perspicacia de sus Padres Fundadores clave (John Adams, Benjamin Franklin, Alexander Hamilton, John Jay, Thomas Jefferson, James Madison y George Washington) y a la templanza de su sensata Constitución, un escudo protector que ampara a las minorías y a los discrepantes contra las arbitrariedades de los gobiernos. Esa tradición siguió siendo alabada, incondicionalmente, en la segunda mitad del siglo veinte. Considerada inmune a los intereses de los gobiernos, corporaciones y condicionamientos de la guerra fría, resguarda un modelo de convivencia social abierto y tolerante, contrapuesto al régimen despótico de la URSS y de sus satélites en tiempos de José Stalin. El Faro de Occidente brillaba inmaculado y ejemplar contra la siniestra amenaza del comunismo. 

Solo ante el peligro está considerado el más emblemático de todos los wésterns psicológicos que se han rodado. Will Kane (Gary Cooper), uno de los grandes héroes de la historia del cine, es un sheriff que decide casarse con una joven, Amy (Grace Kelly), a quien solo había visto personalmente durante media hora varios meses antes, para olvidarse de la mujer de la que, según se nos da a entender, estuvo enamorado en el pasado, Helena (Katy Jurado). Kane es un hombre con principios y está a punto de dejar el cargo. Pero sus valores le impiden dejar el pueblo a merced de Frank Miller (Ian McDonald) y su banda, el cual tiene una cuenta pendiente con él. Helena estuvo a su vez relacionada con Frank Miller. Todo apunta a un conflicto entre dos hombres por una mujer, la que ninguno de ellos pudo tener. Así mismo, me gustaría destacar cómo toda la población, por primera vez en un wéstern, en vez de ponerse de parte del héroe, opta por darle de lado, mostrándonos la vulnerabilidad del sheriff. Aquí Cooper, nos muestra el desasosiego, la incertidumbre y la soledad de un hombre al que parece que está a punto de llegarle su hora, si no encuentra a alguien que le ayude. Solo ante el peligro no es simplemente un argumento escrito para crear tensión en el espectador, sino también para que este pueda hacerse muchas preguntas. Es una de esas obras que admiten diferentes niveles de lectura y que se pueden contemplar como un entretenimiento eficaz, pero también como una historia que ahonda en las tremendas contradicciones a las que se ve abocada la complejidad de las relaciones humanas. Will Kane es un personaje con el que empatizas desde el principio ante el egoísmo infumable de sus conciudadanos, que no titubea ante el peligro, que se cierne sobre un hombre que les libró, tiempo atrás, de las garras de un delincuente que regresa al pueblo en busca de venganza. Por este papel Cooper se llevó un merecidísimo Premio Óscar al mejor actor, el segundo que conseguía tras El sargento York (Sergeant York, 1941), de Howard Hawks. La trama de Solo ante el peligro transcurre en tiempo real y mantiene al espectador en vilo hasta el final. La fotografía en blanco y negro de Floyd Crosby es impactante y la banda sonora de Dimitri Tiomkin es una de las más famosas de la historia del cine. Kelly está bellísima en su debut cinematográfico como protagonista, rebosando elegancia y saber estar, a pesar de interpretar a la sosa esposa cuáquera del protagonista. Me gusta especialmente la interpretación de Jurado, su mirada intensa, pura sangre latina caliente, la historia que refleja el difícil camino de una mexicana entre los estadounidenses. El sheriff Will Kane se debate en un conflicto moral que Cooper sabe reflejar con gestos sencillos (miradas dudosas, limpiándose el sudor provocado por el calor asfixiante…). Una lucha interior desgarrada entre el cumplimiento del deber y el instinto de conservación que apenas le deja vivir. Coop tenía mucha experiencia en la industria cinematográfica, bastantes arrugas y una úlcera lacerante que le permitió interpretar con la sobriedad y la desesperación necesaria al que es con toda seguridad el primer sheriff desmitificado de la historia del wéstern. En 1951, Cooper, un actor que siempre había tenido muy buena reputación en Hollywood, estaba en declive profesional. Una serie de fracasos comerciales consecutivos pusieron en serio peligro su carrera profesional. De 1936 a 1957 figuró dieciocho veces en las listas de los diez actores más taquilleros, un récord a su muerte en 1961 solo superado posteriormente por John Wayne, que estuvo entre los diez primeros 25 veces, Clint Eastwood (21 veces) y Tom Cruise (20). Sin embargo, antes de rodar Solo ante el peligro ni El manantial (The Fountainhead, 1949), de King Vidor, ni Puente de mando (Task Force, 1949), de Delmer Daves, ni El rey del tabaco (Bright Leaf, 1950), de Michael Curtiz, ni Dallas, ciudad fronteriza (Dallas, 1950), de Stuart Heisler, ni ¡Esto es la marina! (You’re in the Navy Now, 1951), de Henry Hathaway, ni Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), de Henry Hathaway, habían cumplido con las expectativas. El éxito extraordinario de crítica y público de Solo ante el peligro revitalizó su maltrecha carrera profesional y en 1953 alcanzó por primera y única vez el primer puesto en la lista de los actores más taquilleros de Norteamérica. A pesar de los elogios, la película fue muy criticada, tanto por el público como por directores y actores, por no tener los ingredientes esenciales del wéstern: la violencia y la acción. Tan solo en los últimos minutos del filme pueden escucharse tiros.

Carl Foreman escribió el papel de Will Kane pensando en Henry Fonda. Pero el actor se encontraba de una gira teatral por todo el país con Mr. Roberts y no podía atender ningún compromiso cinematográfico. Según todos los medios de comunicación de aquella época, Stanley Kramer le ofreció el papel a John Wayne, la gran estrella de cine del momento. El Duque lo rechazó por razones políticas. Estaba completamente convencido de que Solo ante el peligro era una alegoría contra las llamadas listas negras de la caza de brujas y el macartismo. Tampoco le gustaba Foreman por sus simpatías comunistas y pertenencia al Partido Comunista. Los lazos de este guionista con la causa comunista eran más que evidentes y Wayne era un anticomunista convencido. Otros actores que rechazaron el papel fueron Gregory Peck (porque pensaba que era muy similar al que había interpretado en El pistolero), Charlton Heston, Marlon Brando, Kirk Douglas, Montgomery Clift y Burt Lancaster. Peck dijo más tarde que rechazar esta película fue el mayor error de su carrera profesional, aunque agregó que no creía que podría haber interpretado al personaje principal tan bien como lo hizo Gary Cooper. En cambio, el Duque nunca se arrepintió de haber rechazado este papel. Se usó muy poco o nada de maquillaje en la cara de Gary Cooper. La idea era que las líneas en su rostro acentuaran lo preocupado que estaba su personaje. Coop tuvo muchos problemas de salud durante todo el rodaje y le costó mucho trabajo terminar la película. Una úlcera sangrante estuvo a punto de poner su vida en peligro. Una de las razones por las que Gary Cooper aceptó el personaje de Will Kane fue porque representaba lo que su padre, un juez de la corte suprema del estado de Montana, le había enseñado: que hacer cumplir la ley era trabajo de todos. Grace Kelly dio el salto a la gran pantalla en 1951 con Catorce horas (Fourteen Hours), de Henry Hathaway, su primera película en Hollywood. El filme narra la historia de un joven que se dispone a saltar desde la cornisa de un hotel. La policía, su familia, la gente, los medios de comunicación se temen lo peor durante una espera de catorce horas interminables y llenas de tensión. Catorce horas es un excelente melodrama de intriga con momentos de tensión y varios toques de humor pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno. No obstante, este pequeño traspiés no supuso ningún obstáculo para alcanzar su sueño. Tan solo un año después, con 22 años, conseguiría su primer papel protagonista en el aclamado wéstern Solo ante el peligro. Una oportunidad que cambió su vida para siempre. En esta cinta compartió reparto con Gary Cooper. Los dos actores mantuvieron un breve romance durante el rodaje. Coop, a pesar de estar casado con Veronica Cooper y ser un católico ferviente (aunque no convirtió al catolicismo hasta 1959), era un mujeriego empedernido (todas las mujeres se querían casar con él) y en ese momento mantenía una relación sentimental con Patricia Neal. En una ocasión Patricia Neal fue a visitarlo durante la filmación y él le comentó que Grace Kelly tenía algo con Fred Zinnemann. Años más tarde, Patricia le aseguró a la biógrafa Wendy Leigh: «¡Por supuesto que era Gary quien estaba teniendo un romance con ella!». «Da la impresión de que se va a comportar con un hombre como un témpano de hielo hasta que le bajas las bragas, entonces es un volcán en erupción», dijo sobre ella el mítico actor. Su participación en Solo ante el peligro supuso el comienzo de una carrera cinematográfica muy prometedora. Pero el rodaje entre las dos mujeres que aparecen en la obra no fue nada fácil. Kelly no soportaba la mirada de Jurado, porque la hacía tartamudear. La ponía tan nerviosa que las intervenciones de ambas tuvieron que rodarlas de forma separada.

Solo ante el peligro ganó cuatro óscares [mejor actor (Gary Cooper), mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Dimitri Tiomkin), mejor canción original (compuesta por Dimitri Tiomkin y Ned Washington) y mejor montaje (Elmo Williams y Harrt Gestard)] de las siete nominaciones que tuvo. Solo perdió en las categorías de mejor película) Stanley Kramer), mejor dirección (Fred Zinnemann) y mejor guion (Carl Foreman) Además, obtuvo otras siete nominaciones para el Premio Globo de Oro, logrando cuatro galardones, incluido el premio al mejor actor en la categoría de drama. El Círculo de Críticos de Cine de Nueva York le otorgó el premio a la mejor película y al mejor director. Fred Zinnemann estuvo nominado en 1953 al Premio DGA al mejor director que concede el Sindicato de Directores de América, EE. UU. y la  Junta Nacional de Revisión (NBR), EE. UU. la incluyó en la lista de las diez mejores películas de 1952. Foreman ganó el Premio WGA, que otorga el Gremio de Escritores de América, EE. UU., al mejor drama. Aunque Katy Jurado ganó el Premio Globo de Oro a la mejor actriz de reparto, no consiguió una nominación al Premio Óscar porque, en una decisión incomprensible, United Artists la seleccionó para que compitiera como mejor actriz protagonista. La derrota de Solo ante el peligro en la categoría de mejor película ante El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. DeMille, en la que partía como gran favorita junto a El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford (las dos películas estaban prácticamente empatadas en las casas de apuestas), suele considerarse como una de las mayores sorpresas en la historia de los Premios de la Academia. Como colofón, en los Premios Photoplay de 1953 Gary Cooper se alzó con el galardón a la estrella masculina más popular. Tan grande fue el rechazo que les produjo a Howard Hawks y John Wayne el estreno de Solo ante el peligro, que ninguno de los dos durmió tranquilo hasta que tuvieron la ocasión de poder materializar su tremendo desprecio a este filme en algún proyecto. El final es toda una declaración de principios por parte de Foreman. Tras acabar con Miller y sus hombres, Kane arroja al polvoriento suelo, con inequívoco gesto de desprecio, la estrella que los cobardes habitantes de Hadleyville no quisieron arropar con valentía, y tras subir con su esposa a la carreta que le ha traído el muchacho que poco antes se ofreció para luchar a su lado, abandona la ciudad. La respuesta al filme de Fred Zinneman fue Río Bravo (Rio Bravo, 1959), un wéstern que a diferencia de Solo ante el peligro conseguiría reflejar de manera evidente tres reglas básicas del viejo Oeste: un sheriff debe asumir riesgos, cumplir con su deber y abstenerse de pedir ayuda a sus conciudadanos. En John T. Chance, el sheriff de Río Bravo puedes encontrar lo que esperas en cualquier personaje interpretado por John Wayne: fuerza, rigor, firmeza, integridad, virilidad, valor, orgullo… El Duque no suele defraudar casi nunca y en esta película realizó una de sus mejores interpretaciones. Es un auténtico placer contemplar su expresión, escuchar su tono de voz, observar como utiliza su corpulencia para imponer respeto. En definitiva, disfrutar de una obra maestra y un wéstern muy superior al interpretado por Cooper. Otra cinta protagonizada por Cooper vio la luz en 1952: El honor del capitán (Lex Springfield Rifle, 1952), de André de Toth, un wéstern atípico y estimulante sobre la importancia que tienen en las guerras de las estrategias, la iniciativa, la capacidad de anticipación, la información y el nivel tecnológico de las armas. Una obra que no para de preguntarse sobre los límites de la traición y que se acaba resolviendo de una manera algo convencional. 

Después de Solo ante el peligro, Fred Zinnemann, partiendo del guion que, sobre la obra de Carson McCullers de 1946, escribieran Edna y Edward Anhalt, se puso manos a la obra con Frankie y la boda (The Member of the Wedding, 1952). El director austríaco filmó la primera película estadounidense protagonizada por una mujer negra, Ethel Waters, quien, junto a sus compañeros debutantes, Julie Harris y Brandon de Wilde, ya había triunfado en Broadway al representar The Member of the Wedding en 492 ocasiones sucesivas. Su actuación como el ama de llaves Berenice es memorable. El ambiente intimista está bien logrado, la sensación de abandono de la niña, sus pretensiones por crecer, la ampliación de su perspectiva vital e incluso los celos de la niña están perfectamente conseguidos. Julie Harris consiguió una merecida, aunque inesperada, nominación al Premio Óscar a la mejor actriz. La historia se desarrolla en un pequeño pueblo del sur de los Estados Unidos. Frankie Addams es una niña torpe y malhumorada de 12 años, cuyos únicos amigos son su joven primo John Henry y su ama de llaves negra Berenice. 

¡Viva Zapata!, morir de pie para no vivir de rodillas

Durante gran parte del siglo XX, la Revolución mexicana fue un tema famoso en el cine internacional. Su popularidad cinematográfica se forjó en Estados Unidos, en tiempos del cine mudo, durante la propia Revolución, y se consolidó en 1934, con la distribución mundial de ¡Viva Villa!, De Jack Conway, Howard Hawks y William A. Wellman, por Metro-Goldwyn-Mayer, y alcanzó su apogeo entre la segunda mitad de los años sesenta y principios de los setenta, cuando en Italia se produjeron los llamados spaghetti wésterns. ¡Viva Villa! es la biografía novelada de José Doroteo Arango Arámbula, también conocido como Pancho Villa. Después del asesinato de un supervisor en venganza por la muerte de su padre, el joven Villa conquista unas colinas. Por otro lado, en 1910, traba amistad con el reportero americano Johnny Sykes. A finales de 1913 la mirada del periodismo estadounidense se dirigió hacia este personaje tan emblemático de la Revolución mexicana. Una guerrilla improvisada contra Victoriano Huerta y un ejército de diez mil hombres armados fueron unos acontecimientos que llamaron la atención internacional sobre la política revolucionaria en México, asociados al carisma y las dotes de mando de Villa, que lo llevaron hasta la pantalla grande, llegando a protagonizar su propia historia. La astucia militar de Villa dio gran prestigio a la revolución, los vecinos estadounidenses admiraban la valentía del general, la prensa publicaba noticias sensacionales sobre el Napoleón mexicano y también El Robin Hood mexicano. Durante sus dos años de dominio en Chihuahua hubo un incremento en el nivel de vida y los precios de los artículos básicos bajaron considerablemente. En relación con este tema, la prensa estadounidense envió corresponsales para conocer de cerca a Villa, el personaje más polémico de la Revolución Mexicana. En 1914, Harry Aitken, productor de cine y presidente de la casa productora Mutual Film Corporation, envió a su agente Frank M. Thayer a la ciudad de Chihuahua para entrevistarse con Villa y negociar un contrato para documentar su estrategias revolucionarias. Entre las condiciones del acuerdo, el general mexicano pidió recibir el 50 % de las ganancias por la producción. Villa ofreció proporcionar caballos, alimentos y escolta al director de fotografía que lo acompañara a rodar sus batallas. Thayer, también vicepresidente de Mutual Film Corporation, escribió bastante asombrado sobre su encuentro con Villa para el diario Noticias de México: «La capacidad ejecutiva de Villa es maravillosa. En menos de ocho semanas ha expulsado a los federales del estado de Chihuahua, ha abierto 483 kilómetros de vías férreas y líneas de telégrafo y hace funcionar el servicio regular del tren a la ciudad». En el contrato que Villa firmó el 3 de enero de 1914 se acordó que si él ganaba, Mutual tenía el derecho de exhibir las películas en la zona liberada por el general y en la totalidad de Estados Unidos y Canadá. Si los directores de fotografía no rodaban escenas de batallas en buenas condiciones, Villa se comprometió a simularlas, a no permitir que  directores de fotografía y operadores de otras compañías lo grabaran y a realizar los ataques a plena luz del día. Esto a cambio de recibir la mitad de los beneficios económicos de la película, aproximadamente unos 25 000 dólares. La película tuvo un impacto doble: primero por su logros en la realización técnica y segundo, por su impulso a la estrategia revolucionaria. El acuerdo entre Mutual Film Corporation y el famoso general incluía proporcionar ayuda económica y publicitaria a Villa para derrotar a Huerta. Además, Harry Aitken, el productor del filme, ordenó fabricar ocho cámaras de diseño especial que pudieran colocarse en alto para poder rodar las batallas para que el operador no pusiera en peligro su vida. Villa organizó sus fuerzas con la brillante idea de evitar la imagen de un ejército improvisado. Creó una legendaria escolta personal a la que llamó Los Dorados, les facilitó uniformes decentes a la Infantería y Caballería y él mismo vistió de uniforme. Los Dorados estaban equipados cada uno con un Máuser 7 mm, un revólver Colt 44 y un corcel brioso además de su uniforme con sombrero de vaquero Stetson 5X y una cazadora verde olivo que después cambiaron a color caqui, El argumento de la película fue tomado de lo que el general contó a los periodistas en varias entrevistas, una trama concebida como si se tratara de un wéstern, por la semejanza del personaje con los personajes que nutrieron las narrativas estadounidenses. La película cogió la idea de un Villa ranchero, cuya familia poseía suficientes tierras para mantenerse. En ella dos oficiales entablaron relaciones amorosas con sus hermanas, una de ellas, la menor, no cedió a las pretensiones sexuales de su enamorado, quien, ayudado por su compañero, la secuestró y violó. La víctima murió. Villa juró vengarse y no se cansó hasta que le dio muerte al asesino. De esa manera se convirtió en un fugitivo y prometió encontrar al cómplice. La Revolución ofreció la oportunidad deseada: Villa se sumó a los rebeldes siempre con la idea fija de la venganza en su cabeza. Pronto se volvió comandante en jefe de las fuerzas constitucionalistas. Finalmente, llegó la batalla de Torreón y en el campo de batalla Villa encontró al hombre que buscaba. Mientras se libraba el combate, saldó su deuda de honor. El forajido era aclamado como el futuro presidente de México. El argumento de la película contenía los ingredientes característicos del wéstern: acción, violencia, romance, venganza, persecuciones, el héroe se toma la justicia por su mano, duelos, muerte y actuaciones al margen de la ley. Cuando las grabaciones y el montaje finalizaron, se barajaron varios títulos para la cinta: El general Villa en batalla en Chihuahua, Juárez y Torreón, La vida del general Villa, El general Villa en batalla, con escenas extras sobre la historia trágica de su juventud. La primera proyección fue en las oficinas de Mutual Film Corporation, la productora. El 4 de mayo de 1914 se hizo un pase especial para críticos teatrales y cinematográficos, escritores y artistas. La exhibición pública se realizó cinco días después, el 9 de mayo en el Lyric Theatre, en Broadway, con el título de La vida del general Villa. La película, actualmente desaparecida, constaba de siete rollos de once minutos de duración cada uno. Los directores D. W. Griffith y Christy Cabanne participaron en la realización. Villa murió asesinado en una emboscada en Hidalgo del Parral, Chihuahua, inducido por el entonces presidente de México, Álvaro Obregón y por su sucesor, Plutarco Elías Calles, el 20 de julio de 1923. Durante la Revolución Mexicana encabezó la División del Norte, ejército armado para derrocar al régimen de Victoriano Huerta. La popularidad mundial de la Revolución mexicana en el cine se debió principalmente al ambiente político que se daba en la exhibición de las diferentes películas. Para el público occidental, las tierras al sur del Río Bravo ejercían una atracción exótica. Al mismo tiempo, en Estados Unidos y, en menor grado, en Europa, la Revolución mexicana era un acontecimiento más o menos familiar, debido a la cobertura que la prensa, los operadores de cámara y el incipiente cine mudo le habían dado. Entre todas las revoluciones de principios del siglo XX, la mexicana fue posiblemente las más fotografiada y filmada. Al fin y al cabo, como las luchas en el país vecino no llevaron a ninguna transformación radical del sistema económico, su desenlace resultó aceptable para el orden hegemónico estadounidense. Los esfuerzos mexicanos de emanciparse de las injerencias extranjeras fueron un fracaso monumental. El presidente Dwight D. Eisenhower, al preparar su discurso de investidura en enero de 1953, discutió con sus consejeros porque pretendía recurrir a la memoria de la Revolución mexicana para compararla con las malas revoluciones comunistas de la época y tomarla como ejemplo de una revolución buena. Al final se descartó la idea y Eisenhower prefirió no tocar el tema. De esta manera, la Revolución mexicana, reducida a su fase armada e interpretada como un levantamiento contra la tiranía y el abuso, fue un tema agradable para las películas de Hollywood, sobre todo porque podía ser incorporada al género por excelencia del cine estadounidense, el wéstern. La Revolución mexicana, a través del cine, llegó a formar parte de la cultura popular del siglo XX y del imaginario histórico-político global, especialmente el italiano. Estas películas contribuyeron a que México saliera del anonimato en el que se encontraba. Sin embargo, adquirió una identidad impuesta en gran medida desde fuera y altamente estereotipada, que causó una fuerte consternación entre las élites político-culturales. La imagen de México como país revolucionario y rebelde se convirtió en la de un sitio violento, anárquico y estrafalario. Emiliano Zapata, también conocido como El Caudillo del Sur, es otro de los íconos de la Revolución mexicana y la resistencia campesina. Asesinado el 10 de abril de 1919, su legado fue tan grande que en 1952 se estrenó una película ¡Viva Zapata!, que narraba los momentos más importantes de su vida , orígenes, trayectoria revolucionaria y muerte, producida por 20th Century Fox, dirigida por Elia Kazan y protagonizada por Marlon Brando, en los inicios de su trayectoria cinematográfica.

Marlon Brando vuelve a trabajar con Elia Kazan en esta película tras el éxito de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), una adaptación increíble de la obra homónima de Tennessee Williams, ganadora en 1948 del Premio Pulitzer en la categoría de drama. En esta ocasión, Kazan contó con John Steinbeck, Premio Nobel de Literatura en 1962, como guionista. El célebre autor de novelas tan conocidas como De ratones y hombres, Las uvas de la ira, La perla y Al este del Edén adapta brillantemente la novela Zapata the Unconquerable (1941), de Edgcomb Pinchon. Steinbeck el México rural de principios del siglo XIX y consigue analizar el lado más humano, heroico y revolucionario de Zapata. ¡Viva Zapata! comienza con un gobernador vanidoso recibiendo a un comité de campesinos humildes para escuchar sus quejas. Él contesta a las reclamaciones con las evasivas de los poderosos. Pero ante la insistencia de uno de los presentes en obtener soluciones, el gobernador se siente ofendido y le pregunta su nombre para buscarlo en su lista de visitas y marcarlo con tinta negra: Zapata. Obviamente, Zapata, se hace líder revolucionario y llega al poder (esa gran contradicción de los revolucionarios afortunados: los que triunfan). Sin embargo, él evita sentarse en la silla presidencial. Llega el momento en que Zapata, instalado en ese poder absoluto y mohoso por la inactividad, debe ofrecer audiencia a sus antiguos compañeros, los campesinos. Sucede que los campesinos se siguen quejando justamente. Ahora tienen el problema añadido del hermano de Zapata, Eufemio Zapata, que saquea tierras y viola mujeres con la impunidad del vencedor. Emiliano promete promete actuar, pero los campesinos no le creen. El presidente Zapata, que insiste en que lo llamen general, se siente incómodo, fuera de lugar, desperdiciado y aburrido. Sentado en su escritorio pela una naranja con un cuchillo mientras el aburrimiento se apodera de él. Lleva horas escuchando quejas, reclamaciones de todo tipo, pedidos de auxilio, reportes de combates, de batallas, de enemigos dados de baja. Cuando algo inesperado le llama la atención. Llega a su despacho una delegación de campesinos de Morelos. Su tierra, su gente. Zapata parece despertar de un mal sueño y los saluda con alegría. Ellos responden secamente, con timidez y distancia. No saben cómo contarle que su hermano se ha apropiado de sus tierras, los ha expulsado de mala manera y está abusando de su rango y poder. Zapata promete encargarse del asunto cuanto tenga tiempo. Pero un campesino en tono desafiante le recuerda que ellos no pueden esperar, que ni la tierra ni sus estómagos tienen tiempo. Zapata se enfurece y le exige que le revele su nombre. «Hernández», responde el campesino altivo. El presidente se dirige a su escritorio a señalar ese apellido en una lista. De repente se da cuenta de un detalle muy importante. Se ha convertido en aquel tirano que ayudó a derrotar. Él fue hace muchos años ese Hernández que hoy desafía ese poder que ahora está en sus manos y que tampoco parece haber hecho nada por los campesinos. Un primer plano inolvidable de su rostro perplejo y sus ojos confundidos muestra la mezcla de sensaciones contradictorias que lo recorren. La mano de su perverso secretario sobre su hombro izquierdo trata de contenerlo, pero Zapata sabe que ha cometido un error cediendo ante las mieles del poder. Debe volver con los suyos, a su lucha armada, aunque sea lo último que haga. Es un tigre y no puede estar enjaulado. Debe regresar a su territorio, aunque lo maten. Esta toma de conciencia le vino en ese momento de maravilla a Kazan. El director turco pretendía retratarse a sí mismo como el Zapata de los últimos días, un comunista antiguo y arrepentido que había renunciado a su partido y a sus líderes mentirosos y falaces. Pero jamás había comprometido sus principios yéndose al otro lado y en ese momento no había nada más apropiado para él. La figura de Zapata se convertiría en un otro yo valioso, perfecto para demostrarle a quien quisiera oírlo que él renegaba de su pasado comunista (también lo despreciaba) y que estaba dispuesto a colaborar para demostrarlo: las audiencias del Comité de Actividades Antinorteamericanas del Senado de los Estados Unidos esperaban sus testimonios como agua de mayo.  ansiosas por su testimonio amistoso. Ese mismo año, Kazan delató a ocho compañeros que habían estado afiliados, junto con él, a mediados de los años treinta, al Partido Comunista. Aunque los ocho nombres que dio ya estaban en el punto de mira de este comité. No obstante, cuando este proyecto empezó a gestarse, el Zapata que Kazan y Steinbeck tenían en mente era otro bien distinto. Aunque la vida del caudillo había sido motivo de interés para Steinbeck desde los años treinta cuando empezó a viajar con frecuencia a México para trabajar en el documental The Forgotten Village (1941), de Herbert Kline y Alexander Hammiden, y la película La perla (1947), de Emilio Fernández. A la hora de escribir el guion todo esto resultó un inconveniente. Su conocimiento amplio sobre México hizo que el primer borrador del guión de ¡Viva Zapata! fuera tan académico que más parecía un discurso. Casi de manera paralela, Kazan también se interesó por Zapata. Se dice que en 1943 escribió algunas notas para un futuro proyecto cinematográfico. Cuando ambos descubrieron su interés mutuo en el tema decidieron unir fuerzas y proponerles a Darryl F. Zanuck y 20th Century-Fox que apoyaran la película. El productor vio un potencial importante en la taquilla siempre y cuando su temática y ambientación parecieran un wéstern. La idea de hacer películas sobre la Revolución mexicana venía rondando la cabeza de los productores de Hollywood desde hacía muchísimos años. Metro-Goldwyn-Mayer había rodado ¡Viva Villa! en 1933 a partir de libros biográficos, tales como un resumen de la vida de Zapata escrita por un exsoldado mexicano y que había sido traducida y adaptada al inglés por Edgecomb Pinchon y publicada como Zapata the Unconquerable. Pinchon le sugirió a Metro-Goldwyn-Mayer la idea de hacer a continuación un largometraje sobre Zapata, describiendo la lucha mexicana como la búsqueda de una especie de democracia norteamericana, algo muy distinto a lo que ocurrió durante las contiendas de Zapata. Interesado en el asunto, el estudio de Louis B. Mayer investigó y se dio cuenta enseguida de que la reforma agraria que planteaban los revolucionarios la acercaban al comunismo. La llegada de la Segunda Guerra Mundial archivó el proyecto. La idea fue enterrada definitivamente cuando en 1947 el Senado de los Estados Unidos empezó a buscar comunistas en la industria del cine y Lester Cole, el guionista de origen comunista que estaba trabajando en el proyecto fue llamado a testificar ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses.

Metro-Goldwyn-Mayer vendió los derechos del libro de Edgecomb Pinchon a 20th Century Fox a finales de 1948. El clima político acalorado de la época no era favorable para seguir avanzando en un proyecto tan arriesgado. Sin embargo, no existen evidencias en ningún sitio de que John Steinbeck o Elia Kazan leyeran alguna vez el libro de Pinchon. Se acordó no ponerlo en los títulos de crédito una vez que el filme estaba terminado. Otras fuentes afirman que Steinbeck sí sabía de su existencia y pidió ayuda al productor Óscar Dancigers para ratificar datos del libro. Al parecer los estudios tenían esta costumbre por razones legales. Un texto de apoyo en el cual basar una película, aunque no se utilizara. Inicialmente, el guion suponía un espaldarazo a la Revolución mexicana y al liderazgo como un medio para alcanzar la justicia y la igualdad social. Al final terminó siendo (tras muchas reescrituras, primero de Steinbeck y Jules Buck, un guionista de confianza del estudio, y luego entre Steinbeck y Kazan) en un rechazo del poder como instrumento fomentador de la corrupción. Ya no había nada que hacer: la película debía responder a las exigencias de la época en que se rodó, sin importar sus evidentes imprecisiones históricas. «John y yo éramos ambos excomunistas y la historia de Zapata nos permitió mostrar metafóricamente lo que le había ocurrido a los comunistas de la Unión Soviética, como sus líderes se volvieron reaccionarios y represivos antes que visionarios y progresistas», comentó Kazan en una entrevista. Y había algo que Zanuck no iba a permitir que olvidaran: la película debía hacer dinero. Por eso el productor se negó rotundamente a que se incluyera a un cantante que hiciera la narración a través de un corrido mexicano o que la película se rodara en español. También insistió en que Zapata debía responder a las expectativas de un público norteamericano que debía identificarse con él. El personaje necesitaba comportarse de la manera en que el espectador quisiera que lo hiciera. Además, se debía incluir un caballo blanco que sobreviviera a la muerte del caudillo, símbolo de su espíritu indomable e inmortal. La verosimilitud histórica pasaba a un segundo plano, solo quedaba el consuelo de que se iba a rodar en México. En mayo de 1950, Steinbeck y Kazan viajaron allí para establecer contactos y buscar locaciones. Steinbeck conocía al fotógrafo Gabriel Figueroa, fundador, junto con Mario Moreno Cantinflas y Jorge Negrete, del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana. Ya había hablado con él del proyecto en Cuernavaca. A Figueroa le sentó mal que un actor estadounidense diera vida a Zapata, montó en cólera y pidió ver el guion lo antes posible. Al  día siguiente regresó con un hombre desconocido y les dijo que la película no podía rodarse en México con ese guion, que debían volverlo a escribir y después someterlo a la censura estatal. Kazan y Steinbeck se dieron cuenta pronto de que todo se trataba de una maniobra comunista y decidieron marcharse y rodar en Estados Unidos. Figueroa tiene otra versión distinta de ese encuentro: «Desde el principio vi que Kazan no sabía nada de Zapata ni del zapatismo y que Steinbeck, a pesar de su incuestionable buena fe, tenía, bueno… ideas muy gringas acerca de todo el asunto. Esto lo confirmé tras leer el guion». La película se terminó rodando en Roma, Texas, con fotografía adicional en el rancho que tenía 20th Century Fox en Malibú. Este iba a ser el tercer papel que Marlon Brando iba a hacer en el cine. Zanuck quería a Tyrone Power, el gran galán del estudio, para el papel de Zapata. Kazan logró convencer al productor, quien a cambio exigió que Jean Peters, una actriz desconocida cuya carrera 20th Century Fox quería impulsar y con quien Howard Hughes estaba relacionada sentimentalmente, interpretara a Josefa, su esposa. Para caracterizar a Brando le aplicaron un maquillaje oscuro, pusieron unas lentes de contacto color café y bigote, mediante cintas transparentes, alargaron artificialmente los ojos y usó unos incómodos aros metálicos para ensanchar sus fosas nasales. Su interpretación, mezcla de impasibilidad y rabia, resultó memorable. En su libro de memorias, Las canciones que mi madre me enseñó (Songs My Mother Taught Me, 1994), el actor se refiere a su participación en la película de la siguiente manera: «Era una película bastante buena, pero creo que Gadg [el apelativo con el que era conocido Kazan] cometió el error de no exigir a todos los integrantes del reparto que hablaran con acento mexicano. Yo imité un poco ese acento, aunque no del todo bien, y la mayoría de los demás actores hablaban el inglés corriente, lo cual resultaba artificioso». Kazan lo dirigió haciendo hincapié en que Zapata era un campesino al que nada le impresionaba ni interesa en la vida. Incapaz de enamorarse, utiliza a las mujeres a su antojo. El rumor al hablar de que Brando estaba acostumbrado a excederse en sus atribuciones le fue de suma importancia para representar a un personaje inculto y nada elegante a quién aprendió a querer después de viajar a Sonora para enterarse de primera mano cómo era la vida campesina en México. Allí le hablaron de Zapata como un líder sencillo y espontáneo, casi un enviado de Dios. Algunos le juraron que todavía estaba vivo. Del rodaje (entre mayo y julio de 1951) Brando recordaba su obsesión estéril por conquistar a Jean Peters, a quien Hughes envió con una dama de compañía inaccesible para que la custodiara, y su sorpresa ante la apatía e indiferencia que Anthony Quinn le mostraba. Según parece se trataba de una maniobra ideada por Kazan: extender el rumor entre ambos que cada actor se había referido en términos despectivos hacia el otro. Esto originó un mal ambiente en el plató que benefició sus interpretaciones, ya que en la parte final de la película los dos personajes se acaban distanciando.

¡Viva Zapata! se estrenó en Nueva York el 7 de febrero de 1952 y en Los Ángeles cinco semanas después. La película recibió críticas mixtas que iban desde el reconocimiento a la fuerza del retrato del personaje a la falta de humanidad del mismo. Las intenciones políticas de la cinta se hicieron públicas por Hollis Alpert en un artículo publicado el 9 de febrero en el Saturday Review of Literature al que Kazan respondió con una carta publicada en el mismo medio el 5 de abril, solo cinco días antes de su comparecencia ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses. En la carta el director destacaba como Zapata, amenazado por la fuerza demoledora del poder, reconoce que la auténtica autoridad reside en el pueblo y en los valores de la democracia. Pero cuando se lee con las audiencias del Comité de Actividades Antiestadounidenses en mente, que es la manera en la que Kazan debió haber escrito originalmente la carta, la respuesta fue más una defensa de él mismo y su anticomunismo que una defensa hacia la película. En la carta Kazan también destaca la creación de un personaje ficticio en la película, Francisco Aguirre (interpretado por Joseph Wiseman), un revolucionario desarraigado, ambicioso, traicionero y devoto fiel del poder, un estalinista precoz, lo mismo que muchos de los comunistas que Kazan conoció durante su militancia en dicho partido. La polémica suscitada con el Saturday Review y la posterior delación hecha por Kazan en su testimonio ante el Senado en abril no ocasionaron un interés añadido por la película, que estuvo ocho semanas en cartelera en Nueva York y solo generó algunas ganancias significativas en los mercados internacionales. Respecto a premios la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas le otorgó cinco nominaciones a los Premios Óscar: mejor actor (Marlon Brando), mejor actor de reparto (Anthony Quinn), mejor argumento y guion (John Steinbeck), mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Alex North) y mejor dirección de arte en blanco y negro (Lyle Wheeler, Leland Fuller, Thomas Little y Claude Carpenter). Por su asombrosa personificación del general Eufemio Zapata, hermano del líder revolucionario, quien luchó por un equitativo reparto agrario a pesar de utilizar métodos poco ortodoxos para cumplir sus objetivos, Quinn recibió su primer Óscar como mejor actor de reparto en 1953 el 19 de marzo de 1953. Su esposa, Katherine DeMille, fue la encargada de recoger la estatuilla dorada, porque en esos momentos el actor mexicano de nacionalidad estadounidense se encontraba en México rodando Soplo salvaje (Blowing Wild, 1953), de Hugo Fregonese, en la que comparte reparto con Gary Cooper y Barbara Stanwyck.  La isla de los corsarios Against All Flags, 1952), de George Sherman, una estupenda película de aventuras y piratas, en la que trabaja junto a Errol Flynn y Maureen O’Hara, fue otro de los títulos destacables que estrenó Quinn en 1952. Brando ganó el premio al mejor actor en el Festival de Cannes de 1952 (¡Viva Zapata! estuvo nominada al gran premio del festival) y el BAFTA al mejor actor extranjero (el filme estuvo nominado al premio a la mejor película de cualquier fuente). Mildred Dunnock estuvo nominada al primero Globo de Oro a la mejor actriz de reparto y Kazan al Premio DGA del Sindicato de Directores de América, EE. UU. al mejor director. ¡Viva Zapata! me parece claramente una película que fue creada con una pretensión política. Por eso no puede ser juzgada en términos históricos. Su perspectiva es la de Hollywood mirando al Sur –condescendiente, genérica, irónica- y su intención primaria es económica y no artística. La película resulta interesante por la reunión de talentos involucrados en ella y no porque Darryl F. Zanuck así lo buscara. Kazan tenía unos motivos para hacerla y ponerla a su servicio. Le resultó útil retorcer la historia hasta convertir a un personaje en su alter ego. El hecho es que Kazan tenía a su disposición un filme como elemento más para su defensa y esa oportunidad no la iba a desaprovechar bajo ningún concepto. Su talento iba a impedir que se convirtiera en un panfleto. ¡Viva Zapata! es una obra que, mirando a un personaje del pasado, intenta justificar las acciones que ha realizado un hombre del presente. Una responsabilidad que parece demasiado grande para una obra de arte.

Moulin Rouge,la existencia tormentosa de un genio y buena persona

Cada vez que veo una película de John Huston me parece un acto de liberación. Me da la impresión de que el cineasta estadounidense quiere redimirse quitándole el dolor o el sufrimiento a otra persona. Protagonistas bohemios, excluidos sociales, seres humanos marginados por su aspecto físico, prejuicios y actitudes negativas hacia un determinado grupo social, individuos disparatados, desequilibrados señalados como peligrosos que son reivindicados. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en Moulin Rouge. El filme no solo es un extraordinario retrato de la vida del pintor y cartelista francés Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, conocido mundialmente como Toulouse-Lautrec, sino que muestra al genio postimpresionista en la liberación de sus propios tormentos a través de la eternidad que le causa su talento. Huston cuenta la historia del sufrimiento físico y emocional de Toulouse-Lautrec, quien de muy joven tiene un desafortunado accidente que le atrofia las piernas y le impide desarrollarse con normalidad. El artista padeció picnodisostosis, una enfermedad conocida por la enfermedad de huesos de mármol provocada por una mutación en el gen que codifica la enzima catepsina K, la picnodisostosis se caracteriza por presentar osteosclerosis en el esqueleto, estatura baja y fragilidad ósea. Asimismo, se manifiesta con malformaciones dentales y del cráneo. Si el infierno es el examen de los otros, en Moulin Rouge es un mundo que valora lo distinto como desproporcionado. Ciegos frente al ingenio e inspiración interna de Toulouse-Lautrec, el exterior lo marca como un enano, un lisiado que dibuja muy bien, una atracción de circo para los más desalmados que nunca podrá ser como los demás. Para intentar pasar desapercibido frente a este averno de miradas, Toulouse-Lautrec se oculta en el Moulin Rouge. El ambiente predominante en el Moulin Rouge, cabaret fundador de la bohemia parisina del siglo XIX, sirve como refugio y evasión a una generación de personajes secundarios que se entienden y protegen entre ellos como si fueran una verdadera familia. Prostitutas, bailarinas, borrachos, escenas de circo (payasos, mujer sobre un payaso) todos forman una minoría retratada por el pintor. Debido a su habilidad con el dibujo, se va dedicando al arte del grafismo, lo lineal, lo dibujístico, que va muy bien con el arabesco-japonizante. Decía que no veía en el paisaje ningún interés. Su preocupación es por la persona, la figura. La mayoría son retratos anónimos. Lautrec se encariña profundamente con esas mujeres pobres del Moulin Rouge y el cancán. Tiene una afición personal por la mujer, símbolo fundamental de su obra, ella es quién la justifica. Sus dibujos femeninos son estupendos, se nota que la figura de la mujer está muy bien modelada. Es un auténtico observador de la persona en sociedad, es un crítico, aunque la crítica para él no era ofensiva, simplemente expone lo que ven sus ojos. Se considera una especie de cronista social del París de su época. Algunos lo ven un asunto divertido, otros lo consideran la explotación de la mujer. Toulouse Lautrec alarga las piernas y las figuras de las bailarinas respecto a la cabeza para representar mejor el movimiento, y es por esto por lo que alarga las figuras. Plasma un dibujo recio, vigoroso, que es lo que utiliza en el contorno de las figuras. El amor convencional estilo Hollywood no es una opción para ningún personaje de Huston. En sus filmes no existen amores felices. Toulouse Lautrec, interpretado de manera brillante por el actor José Ferrer —ganador de un Oscar por Cyrano de Bergerac (1950), de Michael Gordon—, un millonario hijo de la aristocracia francesa, debe comprar los favores de Marie Charlet, una prostituta de la que se enamora interpretada por Colette Marchand. No alcanzan los carruajes ni los vestidos ni las cenas en restaurantes caros para ocultar las intenciones oscuras de Charlet que lo rechaza de una manera tan agresiva como auténtica. Toulouse Lautrec, como todo artista, va en busca de una utopía: reivindicarse a través del amor cuando la única posibilidad que tiene es hacerlo a través de la muerte. La Belle Époque (la época bella), las últimas décadas del siglo XIX y la Primera Guerra Mundial, ponen en contexto la historia de su amigo Vincent van Gogh, otro genio incomprendido en su período. Toulouse-Lautrec hizo un pastel de tiza sobre cartón retratando a van Gogh en 1887. Toulouse-Lautrec había encontrado a Vincent, diez años mayor que él, cuando ambos tomaban lecciones en el estudio abierto de Fernand Cormon en París de 1886 a 1887. Su respeto era mutuo, influyéndose respectivamente. Incluso llegaron a exponer de manera conjunta en 1887 en el Café du Tambourin. Van Gogh y Toulouse Lautrec abrieron la vía de la expresión en el arte del siglo XX.  Con un gran uso de los contrapuntos narrativos, que alternan escenas de júbilo, alegría, buen humor, bailes, con diálogos tensos y logrados, el personaje de Toulouse-Lautrec se va construyendo como un bohemio bebedor de ginebra, una persona de pocas palabras, sin o con poca mediación, y paciencia casi nula con sus contemporáneos —a los que considera unos imbéciles por seguir los cánones del arte clásico— y de un humor increíblemente ácido e irónico con su propia vida. Completan el reparto actores de la talla de Peter Cushing, Christopher Lee y la aparición de la húngara-estadounidense Zsa Zsa Gabor, en uno de sus pocos papeles protagonistas, lo que podría entenderse como una parodia de sí misma: una actriz famosa por enamorarse cada semana de un nuevo pretendiente. Y es que su carácter ocurrente y sus numerosos matrimonios (se llegó a casar en nueve ocasiones), fueron las razones por las que se mantuvo durante décadas como una personalidad importante en Hollywood. Debutó ese mismo años de la mano del conocido director Mervyn LeRoy en El amor nació en París (Lovely to Look at, 1952), adaptación de la obra Roberta, un musical de Broadway. En Moline Rouge encarnó a la cantante Jane Avril, amiga y musa del pintor. El mismo Huston llegaría a afirmar que Gabor era «como actriz, digna de crédito». Huston sabe que las historias deben ser contadas con la verdad por delante. No le valen las medias tintas. Esa verdad absoluta que golpea fuerte en cada diálogo de sus películas y que le permite interactuar con el espectador, agobiado por tanta intensidad. Ese entusiasmo que busca la redención. La escena final del filme trata precisamente de eso. Un Toulouse-Lautrec en su lecho de muerte, con sus obras a punto de exponerse en el Museo del Louvre —único artista vivo que tuvo ese privilegio— perdonado por su padre aristócrata por no haber entendido su arte, resume aquella acción. A fin de cuentas, la reivindicación de los humillados y oprimidos siempre llega de la mano de los grandes realizadores como Huston.

La acción de Moulin Rouge transcurre en 1890, en París, la multitud entra en el club nocturno Moulin Rouge mientras el artista Henri Toulouse-Lautrec (José Ferrer) (1864-1901) se termina una botella de coñac mientras dibuja a las bailarinas del club. Llegan los habituales del círculo: la cantante Jane Avril (Zsa Zsa Gabor) se burla de Henri de manera encantadora, las bailarinas La Goulue (Katherine Kath) y Aicha (Muriel Smith) se pelean constantemente y el propietario,  Maurice Joyant (Lee Montague), le ofrece a Henri bebidas gratis durante un mes a cambio de que pinte un cartel promocional. A la hora de cerrar, Henri espera a que la gente se vaya para ponerse de pie y mostrar que solo mide un metro y medio de estatura. Mientras se dirige a su apartamento de Montmartre, recuerda los acontecimientos que le llevaron a sufrir esta deformación. Mediante flashbacks se revela que Henri era un niño admirable y feliz, apreciado por sus padres, los magníficos y ricos condes de Toulouse-Lautrec: el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec (José Ferrer) y   la condesa Adele de Toulouse-Lautrec (Claude Nollier). Sin embargo, de niño, Henri se cayó por unas escaleras y sus piernas no se curaron debido a una debilidad genética, probablemente derivada de que sus padres eran primos hermanos. Con las piernas atrofiadas y doloridas, Henri no quiso saber nada del mundo exterior y se refugió en su arte. Mientras tanto su padre abandonó a su madre para que no tuvieran más hijos. De joven, Henri le declara su amor a la mujer de la que está enamorado, pero cuando ella le dice que ninguna mujer lo amará jamás, abandona desesperado el hogar de su infancia para comenzar una nueva vida como pintor en París. De vuelta al presente, Marie Charlet, (Colette Marchand), una prostituta, le suplica a Henri que la rescate del sargento de policía Baltasar Patou (Jorge Lannes) y se hace pasar por su acompañante, tras lo cual ella insiste en seguirle hasta su casa. Allí, ella se da cuenta de su discapacidad con total indiferencia. Aunque al principio se enfada, Henri queda impresionado por su falta de juicio sobre su estado. Le permite quedarse y se da cuenta de que la pobreza y la crueldad de la infancia de la joven la han vuelto despiadada, ignorante y maliciosa, pero también exenta de la hipocresía dominante en la sociedad. En pocos días, le compra regalos y canta mientras pinta, hasta que Marie le roba el dinero y pasa fuera toda la noche. Henri espera angustiado su regreso. Cuando regresa le dice que se vaya de inmediato. Al darse cuenta de que Henri la ama, Marie jura quedarse y devolverle el amor. Aunque se pelean constantemente y él sabe que no puede confiar en ella, Henri es incapaz de romper con ella. Hasta que llega un punto en el que la situación estalla: cuando Marie exige que Henri le pague por posar para un retrato. La chica entra en cólera cuando piensa que el retrato es poco favorecedor. Por la mañana, Marie le ruega que vuelva con ella, pero él se niega. Empieza a beber hasta que su casera llama a su madre, que le insta a buscar a Marie para salvar su salud. Henri comienza a seguirle la pista a Marie. Al final la descubre en un café, ciega, borracha y llorando. Marie le revela que se ha quedado con él solo para conseguir dinero para su novio, que la acaba de dejar. Cuando le dice que su tacto la ha hecho enfermar, Henri vuelve a su apartamento y enciende las salidas de gas. Mientras espera la llegada de la muerte, de repente se siente inspirado para terminar su póster del Moulin Rouge y, pincel en mano, apaga las salidas de gas y abre las ventanas. Una vez superada la crisis, pide al sargento Patou que le dé en secreto a Marie el dinero suficiente para sacarla de su infame miseria. Al día siguiente, Henri lleva el cartel al salón de baile y, aunque el estilo es inusual, Maurice lo acepta. Henri trabaja durante días en la litografía, mezclando sus propias tintas para perfeccionar los colores vivos. Cuando termina el cartel, que muestra a una mujer bailando con las bragas al aire, se convierte en una sensación instantánea y el Moulin Rouge se convierte en un tema para la alta sociedad. Su padre denuncia a Henri por considerar el trabajo pornográfico. Durante los diez años siguientes, Henri registra el mundo parisino en cuadros brillantes. No obstante, su mal humor e irritabilidad lo llevan a discutir constantemente con otros pintores. Mientras tanto su agente lucha lealmente para que su arte sea aceptado. Hacia 1900 es famoso, pero sigue sintiéndose solo y amargado. Una mañana, dando un paseo, observa a una  joven elegante de pie al borde del puente Alexandre III sobre el río Sena. Pensando que tiene intención de suicidarse, se detiene a hablar con ella. Ella le dice que no va a saltar y lanza una llave al agua. Días después, Jane Avril va de compras con Henri, donde la joven está modelando vestidos en una tienda de ropa. Se trata de Myriamme Hyam (Suzanne Flon), una amiga de Jane que, a diferencia de esta, vive de sus propios ingresos y no de la ayuda de amantes ricos. Myriamme es una gran admiradora de los cuadros de Henri. Este se sorprende al descubrir que compró el retrato de Marie Charlet años antes en un mercadillo. Myriamme es todo lo contrario a Marie: tiene principios y valores, es amable y culta. Le revela a Henri que la llave que tiró al agua pertenecía a un hombre rico y elegante,  Marcel de Lavoisier, que le pidió que fuera su amante, pero no su esposa. Mientras Henri sigue despreciando la posibilidad remota de  encontrar el amor verdadero, se enamora inesperadamente de Myriamme. Una noche los dos ven a la bailarina La Goulue en la calle completamente borracha. Insiste en que una vez fue una estrella. Henri se da cuenta de que el Moulin Rouge se ha convertido en un establecimiento respetable y ya no es el hogar de los inadaptados. Myriamme le informa a Henri de que Marcel le ha pedido finalmente que se case con él. Seguro de que ama a ese hombre porque es más guapo que él, la felicita irónicamente por haber atrapado a Marcel. Myriamme le pregunta a Henri si la ama. Henri miente y le dice que no, creyendo que ella solo quiere proteger sus sentimientos. Al día siguiente, Henri recibe una carta de Myriamme en la que le dice que le quiere a él, no a Marcel, pero que cree que el resentimiento de Henri por Marie ha imposibilitado cualquier oportunidad de que sean felices juntos. Henri acude al apartamento de Myriamme y descubre que esta se ha marchado para casarse con Marcel. Un año después, sentado en un antro de mala muerte y bebiendo sin parar, Henri lee obsesivamente la nota de Myriamme. Patou, ahora inspector, es llamado para ayudarle. Una vez en casa, en un estado de delírium trémens, un delirio caracterizado por una gran agitación y alucinaciones, que sufren los alcohólicos crónicos, Henri empieza a ver cucarachas. Al intentar ahuyentarlas, se cae accidentalmente por unas escaleras. A punto de morir, Henri es llevado al castillo de su familia. Después de que un sacerdote lea la extremaunción, su padre le da, con lágrimas en los ojos, una gran noticia: va a ser el primer artista vivo que se exponga en el Museo del Louvre y le pide perdón por todo lo que le ha hecho en el pasado. Al morir, Henri gira la cabeza y sonríe mientras personajes fantasmales de sus cuadros del Moulin Rouge, incluida Jane Avril, aparecen bailando en la habitación para despedirse de él.

Moulin Rouge es una coproducción entre Estados Unidos y Reino Unido (Romulus, Moulin Productions. Distribuidora: United Artists). Anthony Veiller y John Huston adaptan la novela Moulin Rouge (1950), de Pierre La Mure, un escritor francés especialista en novelas biográficas. La imagen que esta película quiere transmitir del artista postimpresionista es la de un pobre tullido enfrentando con su padre. Su progenitor lo considera un fracasado y una vergüenza para la familia aristocrática a la que pertenece. El codearse con alcohólicos y prostitutas tampoco ayudaba a la cicatrización de las heridas de esa relación. Esa imagen de un Tolouse-Lautrec enano, amargado y enfermo caló en el público e hizo que sintiera lástima por él, en vez de admirar al genio que era y que sigue siendo a día de hoy. Sin ser su obra maestra, Huston realiza un trabajo soberbio en Moulin Rouge. No solo es fiel a la biografía del pintor, sino que les hace respirar a los espectadores el precioso aire bohemio parisino, consiguiendo hacer creíbles a todo el elenco de personajes que se deslizan sobre el entarimado del Moulin Rouge. Tan verosímil que los espectadores llegan a pensar que salieron de los cuadros de Toulouse-Lautrec, que adquirieron vida propia para hacerles disfrutar desde sus cancanes llenos de pillerías y colores. Moulin Rouge es un biopic o película biográfica visualmente exquisita sobre este personaje. Retratado como un solitario amargado, está atormentado por sus relaciones condenadas al fracaso con la prostituta arribista Marie Charlet y la modelo simpática Myriamme. La vida es el argumento básico para la creación de historias, en ocasiones estas historias representan a seres excepcionales que dejaron huella en el mundo como Henri Toulouse-Lautrec. El biopic (biographical picture) existe desde que las películas alcanzaron la duración suficiente para contar una vida. La primera producción de este tipo fue Napoleon, the Man of Destiny (1909), de James Stuart Blackton, considerado hoy día el padre de la animación. En veinticinco minutos narra el ascenso y caída de la carrera del militar francés. A partir de ese año la vida de personajes históricos, celebridades o íconos de diversos ámbitos comenzaron a ser considerados fuentes de inspiración en Hollywood. Aunque gozaron de la aceptación del público, no fue hasta mediados de los años treinta cuando los biopics tomaron un nuevo impulso. Esto ocurre gracias a filmes como La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1935) y La vida de Émile Zola (The Life of Emile Zola, 1937), ambos de William Dieterle. Así se estableció el modelo de este subgénero: un relato directo de la vida de una persona importante que destaca en una parcela específica, en la que gracias a sus cualidades, talento y lucha sale victorioso. A partir de los años cincuenta cuando el cine clásico estaba dando sus últimos coletazos es cuando empiezan a cobrar fuerza este tipo de producciones. Se buscan variantes y formas novedosas de contar la historia de alguien, los llamados biopics iconoclastas. En estos se profundiza más en las contradicciones, incluso en los defectos y las sombras que rodean a la persona. Y Moulin Rouge es el mejor ejemplo de ellos.

Actuar en Moulin Rouge fue bastante doloroso para José Ferrer, ya que tuvo que caminar de rodillas para aproximarse a la altura de su personaje, el diminuto artista francés Henri Toulouse-Lautrec. Pero todas las molestias que sufrió Ferrer sirvieron para mejorar su actuación, ya que Toulouse-Lautrec llevó una existencia torturada después de sufrir una lesión infantil que atrofió su crecimiento y marcó su autoestima. Ferrer ofrece una interpretación conmovedora, caracterizando a su personaje enano con desesperación patética, porque falla dos veces en el amor. Su retrato sensible le valió una merecida nominación al Premio Óscar en 1953 y la aclamación de la mayoría de los críticos. Moulin Rouge obtuvo siete nominaciones a los Premios Óscar en su 25.ª edición, empatando con El hombre tranquilo y Solo ante el peligro. Estuvo nominada en las categorías a mejor película (John Huston), mejor dirección (John Huston), mejor actor (José Ferrer), mejor actriz de reparto (Colette Marchand), mejor montaje (Ralph Kemplen), mejor dirección de arte en color  (Paul Sheriff y Marcel Vertés) y mejor diseño de vestuario en color (Marcel Vertés), ganando en las dos últimas. Colette Marchand ganó el Premio Globo de Oro a la actriz recién llegada más prometedora en los Globos de Oro celebrados en 1953. También recibió tres nominaciones a los Premios BAFTA: mejor película británica, mejor película de cualquier fuente y recién llegada más prometedora (Colette Marchand). Oswald Morris ganó el premio de la British Society of Cinematographers a la mejor fotografía y Moulin Rouge entró en la lista de las diez mejores películas de 1952 de la Junta Nacional de Revisión (NBR), EE. UU. John Huston y Anthony Veiller optaron al Premio WGA al drama estadounidense mejor escrito en los premios Gremio de Escritores de América, EE. UU. Huston ganó el León de Plata y Moulin Rouge luchó por conseguir el prestigioso León de Oro en el Festival de Cine de Venecia de 1953. 

Carrie, excelente drama romántico de pasiones estremecedoras

Carrie es una de las películas más olvidadas y menos vistas de William Wyler. De hecho, en el momento de su estreno sufrió varios contratiempos que convirtieron al filme en uno de los pocos fracasos comerciales que el director tuvo en toda su carrera profesional. Y no fue por su falta de calidad e interés, sino porque los años cincuenta estadounidenses no fueron un buen momento para presentar la adaptación cinematográfica de la polémica novela de Theodore Dreiser (un año antes había sido adaptada exitosamente otra de sus novelas dando como resultado todo un clásico, Un lugar en el sol, de George Stevens). Sister Carrie (1900) trata sobre una joven que se muda a la gran ciudad donde comienza a vivir su propio sueño americano. Primero se convierte en la amante de los hombres que percibe como superiores, luego se convierte en una actriz famosa. Se la ha llamado «la más grande de todas las novelas urbanas americanas». El autor tenía sus inclinaciones políticas escoradas a la izquierda y siempre en sus obras tocó el lado más amargo y crítico del sueño americano. Cuando Dreiser publicó Sister Carrie la novela fue un escándalo editorial, hasta tal punto, que fue retirada de la venta y no volvió a publicarse hasta los años ochenta. Parte de ese escándalo fue motivado por la naturalidad con la Dreiser describe el comportamiento sexual de sus protagonistas. La película corrió la misma suerte que la novela, aunque se rodara cinco décadas más tarde. Carrie no era el filme adecuado para una década que elevaba el sueño americano y las familias típicamente estadounidenses, un modo de vida que defendieron muchas de las comedias y melodramas estrenadas durante este período. Porque Carrie se pone descaradamente en la piel de una adúltera de finales del siglo XIX que lograba ascender, tener éxito y asentarse, sin castigo alguno (como siempre se exigía en los cánones de aquellos momentos). Ante todo no dejaba de ser el reflejo de una historia de amor amarga donde un hombre elegante, George Hurstwood, (Laurence Olivier), con una posición social y económica consolidada, un hombre casado, un padre de familia respetable de conducta intachable, abandona todo por un amor desesperado hacia Carrie Meeber (Jennifer Jones), como última esperanza para alcanzar su felicidad sentimental. Al final, esta persona se va deteriorando psicológicamente y termina devorado por ese amor que le conduce al abismo. Carrie muestra el buen hacer de Wyler como director, su habilidad para contar en imágenes una historia y su dirección cuidadosa de actores. Sin duda alguna la interpretación de Laurence Olivier, un caballero que termina enfermo y sin hogar, es lo mejor de la película y realiza un alarde impresionante de transformación. Olivier ya había trabajado con Wyler en su primer trabajo en Hollywood (cuando despreciaba el mundo del cine) en la mítica Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939). Durante el rodaje de esta película Wyler le dio bastantes consejos relacionados con la interpretación cinematográfica. En Carrie, el prestigioso actor británico los lleva a la práctica (cuando ya tenía otro concepto bastante distinto de la industria) creando un personaje complejo y creíble. Por otra parte, está la reina del drama y el sufrimiento extremo del cine clásico de Hollywood, una Jennifer Jones que no desentona en su recreación de la joven Carrie, adúltera a su pesar, que debido a una serie de malentendidos entre ambos y por las circunstancias sociales que les rodean provocan que su historia amor fracase estrepitosamente. Y destaca a pesar de que Carrie al principio de la historia tiene unos 18 años y la actriz en aquel momento tenía unos 31 años. 

En Carrie la sociedad industrial y la masificación de las ciudades crean un entorno asfixiante, donde, por más que promulguen un mundo más moderno, chocan con unos códigos morales que todavía se rigen por un puritanismo decimonónico. En ese ambiente tan enrarecido, Carrie Meeber y George Hurstwood se enamoran e intentan romper las barreras sociales, convirtiéndo a los personajes en dos desclasados. Incluso el honrado, íntegro y refinado George, en apenas una hora crucial de su vida, se convierte en ladrón y embustero por amor. Carrie es una historia de amor loco, de una intensidad muy superior a lo normal, rayana en la insania y la desmesura, de fuerza destructora y llevado hasta sus últimas consecuencias, con la particularidad de que el entorno social resulta fundamental en su desarrollo. William Wyler muestra ese amor con su estilo escueto y sin detalles innecesarios, pero sin despreciar la fogosidad cuando es necesaria, alcanzando una emoción extraña, a la vez que hace gala de una inventiva inusual. En Carrie Wyler consigue superar la concepción del amor loco que, curiosamente, no se encuentra en la novela original, donde George, tras la fuga, deja de ser el alma exquisita que siempre es en la película y donde Carrie llega a contemplar a otro hombre como posible pareja. Tal vez, la fuerza arrolladora que cobra este amor desmedido de Carrie se deba en gran parte a que crece, poco a poco, tímidamente, en un ambiente tan vulgar y mezquino. Con frecuencia los amantes son auténticos esclavos de las contracciones sociales. En consecuencia, cuando están rodeados de gente no pueden expresar sus sentimientos abiertamente. El suyo es un amor prohibido: George está casado y Carrie es la amante de Charles Drouet.  El entorno, por su influencia y circunstancias personales, tiende a apagar la pasión. Sin embargo, la fogosidad de Carrie, marca el punto culminante emocional y pasional de la cinta: los besos intensos de la pareja, en la soledad de la noche, en el coche de caballos o en el tren, el primero tras un sencillo y bonito trávelin que arranca con un plano medio y termina con un primer plano, Lo cierto es que el guion de Carrie, firmado por el matrimonio Ruth y Augustus Goetz, es magistral. No solo resalta las implicaciones del amor loco más moderadas que hay en la novela original, sino que presenta una cuidada y admirable estructura basada en la idea de la dualidad, donde la segunda parte viene a ser el reflejo de la primera. Las dos partes en las que se puede dividir el film se abren con unos trayectos en tren que supondrán un cambio sin precedentes en la vida de Carrie. En ambos casos en compañía no deseada de los futuros hombres de su vida: con Charles Drouet desde su natal Columbia City a Chicago y con George Hurstwood desde Chicago a Nueva York. En las dos ocasiones hay un cruce con un tren que la aproxima más a sus hombres. Asimismo, Carrie acaba huyendo más adelante de sus pretendientes. Aunque, antes o después, vuelva a coincidir con ellos. Si bien los espectadores pueden constatar un adelanto de una de las constantes frecuentes de la obra: Carrie queda más alejada de Charles que de George debido a la profundidad de campo. De igual modo, en las dos partes de la película los espectadores asisten a una serie de  procesos inversos de traslado social, solo que más marcado el segundo: Carrie prosperará en Chicago de la pobreza a la abundancia, mientras George se hundirá en Nueva York de la riqueza a la penuria. Muchas situaciones de la primera mitad las responden otras opuestas en la segunda. Por ejemplo, Carrie coge los cubiertos equivocados, empujada por una broma de Charles, mientras George, en el bar de Nueva York, se empeña en servir por la izquierda ante la perplejidad de los clientes groseros, mostrándonos así que ambos están fuera de su ambiente. Cuando a Carrie la despiden de la fábrica y a George del bar de Nueva York, llevándolos a un futuro incierto, Wyler ofrece unos planos memorables, llenos de intención. El cineasta muestra, con una sola y prodigiosa imagen para cada uno de ellos, que Carrie y George son, sucesivamente, unos desclasados. Si Carrie contempla al entrar, en el mismo plano, el lujo del Restaurante Fitzgerald’s un tanto rústicamente, meses después, George, perdido y desempleado, observará abatido esa copiosa calle de Nueva York cuya sola existencia atormenta su estilo cortés. Contraponiendo el camino ascendente de ella con el descendente de él. En este doble trayecto inverso hacia el ascenso social de la una y la caída del otro que propone Carrie, definidos en la segunda parte, Wyler todavía insiste en la idea de la huida transversal formada por las personas, como convertidas en simples piezas del engranaje social, al mostrar otra vez a Carrie en su trabajo, esta vez con sus otras compañeras aspirantes a actriz en el escenario, así como a George con los otros sin techo en los lavabos: ella está escalando posiciones a fuerza de trabajo y vitalidad; él baja por los desagües de ámbitos cada vez más míseros. En realidad, todas las huidas parecen ir encaminadas hacia la más dolorosa de todas, dada por una atravesada en dirección contraria a las demás. Y no es otra que la del abismo de la degeneración de George y el remate de la deshumanización de las personas en la sociedad industrial: la de esos lugares cercados donde los pobres pasan la noche enjaulados como si fueran ratas. Por escenas como estas Carrie tuvo problemas con la censura. Estos sesgados que denuncian una sociedad enajenante son uno de los puntos fuertes del discurso de Carrie. Suponen la inspiración máxima de Wyler y mayor fuerza emocional. Su planificación más acertada se muestra desde el principio, hasta en los más mínimos detalles del proyecto. Esos momentos que son el manual del buen hacer cinematográfico. Por ejemplo, al principio del film, la despedida de Carrie de su familia, Wyler la muestra brevemente en dos únicos planos, cambiando la escala de los parientes de la chica de plano medio largo a primer plano, según aumenta su participación emocional con ellos. O durante la partida de cartas donde Wyler aísla a Charles en un plano para él solo y une a George con Carrie en otro, expresando hacia dónde se dirigen las simpatías sentimentales de la chica, así como la complicidad de la pareja protagonista. 

Carrie muestra una cuidada dirección de arte en blanco y negro de Hal Pereira, Roland Anderson y Emile Kuri, una banda sonora deslumbrante de David Raksin, una realización detallada con momentos inolvidables de William Wyler tras la cámara (como ese trávelin en las alturas que muestra un albergue de personas sin hogar donde sus inquilinos duermen como en una especie de celdas y que nos lleva a la celda donde ya se encuentra un estropeado y enfermo Laurence Olivier). También un guion apoteósico de Ruth y Augustus Goetz, que ya habían trabajado con Wyler en La heredera (The Heiress, 1949), aunque la primera opción del director era su gran amiga Lilliam Hellman. En Carrie no faltan escenas rodadas en escaleras (una de las grandes especialidades de Wyler) ni en espacios cerrados (sea en el restaurante de lujo donde trabaja Olivier o en la casa de Carrie con su primer amante) o esa fábrica de calzado donde trabaja Carrie cuando llega por primera vez a la ciudad. Ni tampoco la asombrosa escena a bordo de un tren, glorificación del enamoramiento de los personajes protagonistas. Y es que Carrie es un melodrama que cuenta la degeneración progresiva de una joven chica de campo que pretende conquistar la ciudad y se encuentra en su camino a hombres que quieren mantenerla a su lado. A medida que avanza el metraje transporta a los espectadores hacia una historia de amor trágica que humilla y echa a perder a un hombre que deja su posición social y económica por conseguir su amor, cueste lo que cueste. De esta forma, los espectadores ven a un caballero elegante que abandona su posición económica y social, al que le es imposible adaptarse a su nueva situación. Mientras cae por un precipicio, abandonado por todos, Carrie, con su juventud por bandera, decide sobrevivir y ascender hasta convertirse en una famosa estrella de la comedia ligera. La escena final es estremecedora en la que vemos a un señor sin hogar, desesperado, enfermo y con hambre que acude a pedir limosna porque no puede más. Su amor se ha convertido en una actriz conocida y él ya no es ni la sombra de lo que era. El público intuimos el final triste que le espera al caballero derrotado. En la novela es más explícito, pero no fue posible mostrarlo con toda su dureza en la gran pantalla por la posibilidad de que no pasara el visto bueno de la censura.

A pesar de su calidad innegable Carrie solo obtuvo dos nominaciones al Premio Óscar: mejor dirección de arte en blanco y negro ( Hal Pereira, Roland Anderson y Emile Kuri) y mejor diseño de vestuario en blanco y negro (Edith Head). También consiguió dos candidaturas a los Premios BAFTA: mejor actor británico (Laurence Olivier) y mejor película de cualquier fuente. En Festival de Cine de Venecia de 1952 William Wyler peleó por el León de Oro. Sir Laurence Olivier aceptó el papel de George Hurstwood para estar en Hollywood al mismo tiempo que su esposa, Vivien Leig, que, con problemas emocionales, estaba rodando Un tranvía llamado deseo (1951), para poder cuidarla. Se cree que el uso de los trajes de principios del siglo XX con corsé pesado de Edith Head fue el factor principal para que Jennifer Jones sufriera un aborto espontáneo en diciembre de 1950. Temerosa de perder el papel, Jones ocultó la noticia de su embarazo al director, el estudio y la prensa. Sin embargo, en agosto de 1950, la noticia se filtró en todos los medios. Wyler consideró contratar a Cloris Leachman para el papel de Carrie antes que a Jones.

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