El 14 de noviembre se cumplieron 100 años del nacimiento de Veronica Lake, la famosa vampiresa del cine negro de los años 40
Aunque alcanzó la fama gracias a su característica melena rubia, su éxito fue fugaz y murió arruinada, alcoholizada y sola, trabajando como camarera de un bar de hotel, en uno de los episodios más tristes del cine clásico de Hollywood
Su peinado fue bautizado con el nombre de peekaboo e imitado por muchas mujeres de la época
Una infancia complicada
Veronica Lake, la famosa vampiresa del cine negro de los años 40, nació hace 100 años. Aunque alcanzó la fama con su característica melena rubia, su éxito fue fugaz y murió trabajando como camarera en un bar de hotel, en uno de los episodios más tristes del cine clásico de Hollywood. La estrella acabó arruinada, alcoholizada y sola. Atractiva, sensual, poseedora de una voz ronca y envuelta en un halo de misterio, su pelo largo y sedoso le caía sobre la cara, ocultando uno de sus ojos. Este famoso peinado, que le tapaba casi media cara, era conocido como peek-a-boo o peekaboo (algo así como «espiar por la mirilla») a causa del juego infantil denominado aquí cu-cu tras-tras. Su peinado fue imitado por muchas mujeres de la época. El Gobierno estadounidense se vio obligado a emitir unos comunicados a las fábricas. Estaban destinados a las mujeres que, debido a la Segunda Guerra Mundial, tenían que trabajar. Se les decía que tuvieran cuidado, que se recogieran el cabello, que no se lo dejaran suelto como Lake, porque se lo podían enganchar en las diversas máquinas poniendo en riesgo la integridad física de las trabajadoras, con la consecuente pérdida de tiempo y dinero. En una votación realizada en 1943 los soldados del Ejército de Estados Unidos la eligieron la estrella femenina más popular y cuando los marines descubrieron una isla volcánica al sur del Pacífico la bautizaron con su nombre. Verónica Lake fue un producto creado por la meca del cine, la mujer fatal elegante y enigmática. Sin embargo, el personaje resultó tan limitado que no pudo sobrevivir al paso del tiempo y dos décadas después la actriz era una mujer abandonada, desamparada y presa del alcohol.
A nadie le sonará el nombre de Constance Frances Marie Ockelman y eso es porque un productor de Paramount Pictures, Arthur Hornblow Jr., la bautizó artísticamente como Veronica Lake, el nombre con el que pasaría a la historia del cine. Veronica Lake nació en Brooklyn, Nueva York, el 14 de noviembre de 1922. Viviendo en Florida la futura actriz participó en algunos concursos de belleza y uno de los miembros del jurado le dijo a su madre que si alguna vez iban a Hollywood él se encargaría de conseguirle a la niña una prueba cinematográfica. Ya entonces, Lake comenzó a desarrollar toda una serie de problemas emocionales. Su madre, obsesionada con la idea de convertirla en una estrella, pese a que ella no tenía el más mínimo interés en ser un personaje público, la llevó al médico, y este le diagnosticó esquizofrenia paranoica. Sus allegados cuentan que Lake se esforzó en proyectar una falsa apariencia de chica dura. En realidad era una mujer bastante vulnerable y frágil. Cuando tenía 16 años se mudó a Beverly Hills con su madre, Constance Charlotta Trimble, y su padrastro, el ilustrador Anthony Keane, del que Lake adoptaría el apellido (su padre, Harry E. Ockelman, murió en una explosión industrial en Filadelfia en 1932, cuando ella tenía nueve años, lo que le causó un trauma profundo). Allí empezó a recibir clases de interpretación en la célebre Bliss-Hayden School of Acting. Su madre veía la actuación como una especie de tratamiento para su enfermedad mental y fue la que se empeñó en que se convirtiera en actriz a cualquier precio. Le consiguió una audición en RKO Pictures, el estudio quedó prendado de ella y la contrató de inmediato. En muy poco tiempo, Lake demostró sus habilidades como actriz en algunos papeles secundarios en largometrajes donde solía dar vida a universitarias ingenuas.
La estrella de Hollywood del momento
Debutó en el cine en 1939 con tan solo 17 años en Sorority House, de John Farrow, en un papel sin acreditar. En otra de sus primeras películas, Forty Little Mothers (1940), de Busby Berkeley, apenas aparecía en unas pocas escenas. Pero todos los ojos se fijaron en ella. Su pelo y, sobre todo, su forma de peinárselo fue lo que causó sensación. A Berkeley le encantó. Dijo que aquello era un sello especial que la definía. La revista LIFE publicó un reportaje sobre su pelo. Era el peinado del siglo. Aquella foto recorrió el país entero y poco después Lake era toda una estrella. En Vuelo de águilas (I Wanted Wings, 1941), de Mitchell Leisen, ya ejercía de mujer fatal.
Pese a que le sobran algunos minutos y ciertos adornos sentimentales no es nada despreciable esta producción inusual en la extensa e interesante filmografía de Mitchell Leisen. Se nota el buen hacer del director estadounidense en un producto de propaganda prebélica, rodada el mismo año del ataque a Pearl Harbor, que combina los argumentos al uso de estas películas de aviadores (entrenamiento, dificultades que se van solucionando, drama, romances, permisos…) con la influencia innegable del melodrama clásico que tan bien manejaba Leisen. Ray Milland está, como es habitual en él, perfecto, ofreciendo una interpretación contenida, William Holden se defiende como puede en uno de sus primeros papeles importantes, Brian Donlevy, correcto y poco más, y la siempre fascinante Lake despliega su presencia hipnótica en el papel de una vampiresa venida a menos. Con un argumento más sólido se podría haber conseguido una obra mucho más valiosa. Aun así, Vuelo de águilas, es entretenida y recomendable.
La joven tardó muy poco tiempo en despuntar y con tan solo 19 años ya tenía papeles importantes en películas de calidad. Su primer papel protagonista lo consiguió en 1941 con Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941), de Preston Sturges, un clásico de la comedia estadounidense en el que Veronica Lake acompañaba al millonario John Lloyd Sullivan (Joel McCrea) en su aventura para conocer la pobreza. También tuvo mucho éxito con Me casé con una bruja (I Married a Witch, 1942), de René Clair, otra comedia emblemática en la que compartía protagonismo con Fredric March. Pero la actriz encontró su mejor acomodo cuando la emparejaron con el actor Alan Ladd. El galán rubio solo medía 1.65, por lo que los 1.51 de Veronica resultaban ideales. Juntos formaron la pareja cinematográfica del momento, rodando una serie de películas como El cuervo (This Gun for Hire, 1942), de Frank Tuttle, La llave de cristal, 1942), de Stuart Heisler, o La dalia azul (The Blue Dahlia, 1946), de George Marshall, que están entre lo mejor del cine negro de los años 40.
Durante su etapa de mayor éxito, la actriz comenzó a tener problemas. Le perseguía cierta reputación de mujer difícil con la que muchos compañeros no querían trabajar. Su vida personal tampoco iba bien. En 1940 se casó con el escenógrafo de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) John S. Detlie, con el que tuvo una hija, Elaine. Su vida personal tardó poco tiempo en empezar a desmoronarse. Cuando su marido fue destinado a Seattle tras alistarse en el Ejército, Lake se quedó en Hollywood y empezó a salir con otros hombres. Poco después, antes de divorciarse, volvió a quedarse embarazada. Esta vez no deseaba tenerlo (descubrió que el padre de la criatura no era su esposo) y, presionada por Detlie, decidió abortar. Muchos en Hollywood comenzaron a referirse a ella como la zorra. Para ocultar este asunto tan escabroso los directivos de Paramount Pictures inventó la siguiente: Veronica Lake había perdido a su hijo Anthony (nacido prematuramente el 8 de julio de 1943) después de tropezar con un cable de iluminación durante la realización de un programa de radio. El aborto y su divorcio posterior desestabilizaron mucho a la actriz. A partir de ese momento, en pleno apogeo de su fama, empezó a abusar del alcohol para aliviar los síntomas de su enfermedad mental.
Al borde del precipicio
En 1944 volvió a casarse, esta vez con el director André De Toth. Se enamoró hasta las trancas del director húngaro. Pero De Toth era un hombre dominante que la presionó todo lo que pudo para tener hijos con él lo antes posible. Esto le provocó un cuadro de inestabilidad emocional y una fuerte depresión. Tuvieron un niño, Andre Anthony Michael III (conocido como Michael De Toth), y una niña, Diana, hijos que la actriz no deseaba y con los que nunca tuvo una buena relación. De Toth también le dio trabajo dirigiéndola en dos películas: el wéstern La mujer de fuego (Ramrod, 1947) y la película de aventuras Furia del trópico (Slattery’s Hurricane, 1949). En su mejor momento, la actriz llegó a ganar 4500 dólares a la semana. Una auténtica barbaridad de dinero. El problema era que cuanto más dinero ganaba más dinero gastaba. Rápidamente Lake y De Toth se compraron un rancho, una granja y una avioneta para que él pudiera volar. Ella recibió clases de vuelo. Volvían a tener dinero, pero se lo volvían a gastar todo. A sus problemas económicos se sumó el hecho de que, en 1948, su madre decidió llevarla a juicio, alegando que había sacrificado toda su vida por su hija y que esta le había prometido que la mantendría durante el resto de su vida. Constance ganó el pleito y Veronica Lake cumplió con el acuerdo. Sin embargo, este asunto las alejó para siempre. Por su parte, De Toth, lejos de apoyar a su esposa en la peor de sus etapas, se dedicó a aprovecharse de ella. Cuando el valor de sus deudas superó al de sus bienes, el Estado embargó su casa y el rancho que tenían en Chatsworth. Al borde de la quiebra y la locura, Lake abandonó a su marido y se marchó con sus hijos a Nueva York. Sentía que estaba encasillada como mito erótico. Estaba cansada de hacer siempre los mismos papeles. Abandonó Hollywood sin pensárselo dos veces. A partir de ese momento empezó a trabajar en televisión, se casó con el letrista Joseph McCarthy, y tuvo la oportunidad de ir de gira con una compañía de teatro que representaba Peter Pan, donde ella interpretó el papel protagonista. Para ello, se cortó la melena que la había catapultado al éxito. En cierto modo, comenzó a dejar atrás su pasado. Llegó a un punto en su vida en el que solo le importaban las pequeñas cosas. Siempre fue una rebelde y posiblemente podría haber llegado mucho más lejos si hubiera cambiado de actitud. No obstante, se sentía más feliz así. Durante un corto periodo de tiempo las cosas parecieron ir bien. Sin embargo, volvieron los problemas económicos, sentimentales y de adicción volvieron demasiado pronto. En los años siguientes Lake intentó, sin éxito, desaparecer de la vida pública.
La felicidad y la tranquilidad le siguieron siendo esquivas a Veronica Lake: se divorció de su tercer marido (otro gran bebedor como ella) y terminó trabajando en el bar de un hotel de Manhattan, donde a principios de los sesenta sería reconocida por un periodista del New York Post. La gente empezó a sentir mucha pena por ella. Aunque Lake aseguraba que disfrutaba con ese trabajo y pensaba que, por fin, había encontrado la paz, apartándose de las presiones e inconvenientes del éxito. La noticia de su nueva posición social ocupó casi todas las portadas de los periódicos del país. Lake apareció de nuevo en televisión reclamando un poco de comprensión. Dolida y decepcionada por aquella intromisión en su vida privada, la actriz se trasladó a Florida y de ahí viajó a Londres, donde aceptó trabajo en obras de teatro de bajo presupuesto. Pero Verónica seguía en caída libre. Fue arrestada varias veces por embriaguez y escándalo público y su salud mental empeoró rápidamente. Tuvo que ser recluida en un psiquiátrico, ya que sufría de paranoia y estaba convencida de que el FBI la seguía día y noche. Tras pasar algún tiempo en el hospital fue dada de alta.
Un triste final para una gran estrella
A principios de los años setenta, Veronica Lake estrenó su última película, Flesh Feast (1970), de Brad F. Grinter, una cinta de terror de serie B donde encarna a la doctora Elaine Frederick, quien trabaja en un extraño hospital de cirugía plástica en Miami. Elaine tiene una peculiar técnica para operar a sus pacientes. La doctora se verá involucrada en una trama que puede acabar con el mundo tal y como lo conocemos ya que descubre que uno de sus pacientes es nada más y nada menos que el mismísimo Adolf Hitler, que ha permanecido vivo hasta entonces. Como la madre de Elaine murió en un campo de exterminio, ha llegado para ella la hora de la venganza. También publicó sus memorias, Veronica, en las que hablaba sin tapujos y con gran franqueza de sus días más oscuros en Hollywood, una fábrica de estrellas que la machacaba sin piedad como una producción en una cadena de montaje. La actriz intentó ganar algo de dinero escribiendo esta autobiografía con ayuda del escritor Donald Bain. El libro fue un éxito que le permitió ganar bastante dinero. Pero el fracaso estrepitoso de Flesh Feast volvió a dejarla de nuevo en la ruina. Tras un paréntesis de dos décadas, Veronica Lake decidió volver a Los Ángeles donde, de alguna manera, intentó hacer las paces con la meca del cine. Llegó a la ciudad para promocionar su autobiografía, lo que supuso el descubrimiento de la verdadera estrella. Fue a los estudios de Paramount Pictures. El simple hecho de caminar de nuevo por aquellos estudios le trajo una avalancha de recuerdos, tanto buenos como malos. Su antiguo agente publicitario y gran amigo, William Roos, le dijo a la prensa que la actriz estaba contenta y tenía planeado volver a rodar una película cuando, durante un viaje a Vermont en 1973, tuvo que ir al médico por un fuerte dolor en el abdomen. Allí le diagnosticaron cirrosis, y a finales de junio de ese año, tuvo que ser ingresada en un hospital para ser tratada de una hepatitis aguda. El alcoholismo que padecía le había producido una hepatitis y una insuficiencia renal. Lake falleció el día 7 de julio, con apenas cincuenta años, sola, abandonada y alejada de toda su familia. Ni su madre ni ninguno de sus tres hijos acudieron a su funeral. Sus cenizas permanecieron en una funeraria de Vermont hasta 1976, cuando su amigo Donald Bain pagó 200 dólares y las hizo llegar a dos de sus mejores amigos. Cumpliendo con el deseo de la actriz, la pareja las lanzó al mar de Miami. Las fotos de su época gloriosa volvieron a publicarse acompañando a los obituarios. Todo el mundo volvió a recordar a aquella vampiresa de los años 40 por la que suspiraban los hombres y que las mujeres imitaban.
La muñeca rota de Hollywood
Veronica Lake fue uno de los iconos cinematográficos más importantes de los años 40. En ella nos brindó sus mejores interpretaciones: Los viajes de Sullivan, Me casé con una bruja y Sangre en Filipinas (So Proudly We Hail!), de Mark Sandrich. Despuntó en la comedia y en el cine negro, dos géneros cinematográficos que parecían haberse creado exclusivamente para ella. Era tan guapa como misteriosa, tan atractiva como irónica. Su carrera fue un éxito continuo hasta 1944, año en el que se estrenó The Hour Before the Dawn, de Frank Tuttle. Después de esta película solo volvió a brillar en 1946 con La dalia azul. Durante esa década una joven de ojos azules sedujo a todos los amantes de la comedia y del cine negro. Su mirada misteriosa y flequillo, siempre deslizándose por la parte derecha de su rostro, fueron sus principales señas de identidad. Bella y alocada a partes iguales, mujer fatal por antonomasia, Lake abandonó Hollywood sin pena ni gloria después de haberse convertido en una de las grandes estrellas de la gran pantalla de la noche a la mañana. Rodó veintiséis películas y a principios de los años cuarenta llegó a ser considerada un icono de estilo gracias a su peinado característico que sería imitado por millones de mujeres estadounidenses. Apenas dos décadas después de alcanzar la gloria en el mundo del cine, la actriz acabó completamente sola, desvalida y alcoholizada. Su brillante y fugaz manera de entrar en la industria no evitó una caída clamorosa. Una de tantas muñecas rotas de Hollywood.
Los viajes de Sullivan (1941), un poco de humor ante la desgracia y el dolor
La screwball comedy (comedia loca o comedia alocada) es un subgénero cinematográfico de la comedia propio de la industria cinematográfica de Hollywood, comprendido entre la época del New Deal de Franklin D. Roosevelt hasta la Segunda Guerra Mundial, de 1933 hasta 1945, aproximadamente. Aunque definir con exactitud los términos en los que se desarrolló este determinado movimiento artístico es arriesgado y a menudo trivial. Este género abarca de 1934 [fecha de estreno de la película inauguradora de este género de comedias: Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra] a 1941 (estreno de Los viajes de Sullivan). Muchos críticos ven cierto carácter crepuscular en Los viajes de Sullivan, ya que conciben esta cinta como el cierre de la screwball comedy. Sin embargo, hay que admitir la existencia de muchas películas posteriores a esta que son adscritas en este subgénero, hasta aproximadamente 1952 con Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952), de Howard Hawks. Este factor no pudo ser predicho por los autores del filme ni proporcionó ese impacto en la industria en tal época, que continuó fabricando productos del mismo estilo. Este modelo de comedia se caracteriza por la locura e imprevisibilidad que de él emana. A los espectadores les cuesta trabajo entender que tantos eventos inverosímiles y completamente disparatados les puedan ocurrir a unos personajes excéntricos y chiflados en un espacio de tiempo tan corto y de manera tan rápida y ágil. El nombre de screwball comedy para denominar este tipo de comedias viene de una expresión coloquial en inglés de finales del siglo XIX: screw loose, expresión utilizada para denominar a alguien excéntrico y que actúa de manera loca. Más adelante, este término se popularizó en el argot del béisbol, haciendo referencia a una bola del juego golpeada de tal manera que durante su trayectoria en el aire evoluciona de forma imprevisible. Más o menos lo que sucede con los argumentos de estas películas, tan imprevisibles que resulta difícil adivinar qué nuevo acontecimiento ocurrirá.
Antes de ser director de cine, Preston Sturges había escrito guiones para directores como William Wyler, Howard Hawks y Mitchel Leisen. En 1941 ganó el Premio Óscar al mejor guion original El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), la historia de un vagabundo que es reclutado por un partido político de su ciudad para colaborar en un fraude electoral en los Estados Unidos de los años 30, derrotando, sorprendentemente, a Charles Chaplin por El gran dictador (The Great Dictator, 1940). Afortunadamente, logró convencer a los jefes de Paramount Pictures para que le dejaran dirigir. Se estrenó con El gran McGinty y Navidades en julio (Christmas in July, 1940). Después dirigió Las tres noches de Eva (The lady Eve, 1941), una película que tiene una de las parejas más atractivas de la historia: Barbara Stanwyck y Henry Fonda. Sturges tuvo éxito y se puso manos a la obra en su cuarta película, Los viajes de Sullivan, su obra maestra. Tercer título de una filmografía de tan solo doce películas, Los viajes de Sullivan supone el inicio de la mejor etapa de Sturges, entre 1941 y 1944, apenas cuatro años en los que el director nos brindó sus tres grandes obras maestras (el presente filme y las siguientes Las tres noches de Eva y Un marido Rico) a las que siguieron otros dos títulos extraordinarios (Salve, héroe victorioso y El milagro de Morgan Creek), menos conocidos por la ausencia de grandes estrellas en su reparto, pero con una carga subversiva mayor que la de las tres películas precedentes (en todo caso inaudita para la época en que fueron rodadas, en pleno auge del Código Hays). Además de erigirse como la obra cumbre del director, Los viajes de Sullivan es una película insólita por la declaración de intenciones que contiene en forma de un homenaje emocionante a la comedia, el género cinematográfico al que Preston Sturges consagró toda su filmografía. El director sintió la necesidad de rendir tributo a todos y cada uno de los directores que le precedieron (tal como expone en el texto inicial de la cinta) antes de emprender la que sería su etapa de mayor auge creativo, coincidiendo con los últimos coletazos de la screwball comedy (subgénero que el propio Sturges, junto con Howard Hawks, Ernest Lubitsch, Frank Capra, Wilder, Leo McCarey o Gregory La Cava, contribuiría a encumbrar como una de las manifestaciones más brillantes de la historia de la comedia estadounidense). La película retrata el mundo de Hollywood con una mordacidad casi inigualable. Sturges trata de mostrar la miseria de la sociedad estadounidense, de la que la meca del cine siempre ha intentado dar una imagen mitificada.
La trama de Los viajes de Sullivan es sencilla, pero efectiva: A principios de los años 40, Estados Unidos todavía arrastraba las consecuencias terribles de la Gran Depresión, la más llamativa de las cuales era los millones de tramps, vagabundos que malviven de la beneficencia o de los pocos jornales que obtienen moviéndose por el país. Además, en Europa ha empezado la Segunda Guerra Mundial y Estados Unidos todavía no sabe si va a participar en este conflicto bélico. Obsesionado con la idea de rodar una película sobre la miseria y el sufrimiento, y plasmar la dignidad y el sufrimiento de la humanidad, el director de cine John Lloyd Sullivan (Joel McCrea), famoso por sus comedias, pretende dar un giro a su carrera emprendiendo la adaptación de una novela dramática O Brother, Where Art Thou? Aunque le cuesta un poco de trabajo, convence a los ejecutivos del estudio para que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo antes de empezar a rodar. Después de trabajar como peón para una viuda que espera de él algo más que cortar leña, huye de su casa y el camión que lo recoge lo lleva de vuelta a Hollywood. Sintiéndose completamente frustrado, Sully entra en una cafetería, donde conoce a una actriz rubia (Veronica Lake), que, entusiasmada con su proyecto, decide acompañarlo en su aventura.
La película está estructurada en cuatro viajes, como Los viajes de Gulliver (Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships), la famosa sátira en prosa del escritor y clérigo irlandés Jonathan Swift (en la cual se burla del subgénero literario de los relatos de viajes de la sociedad europea de su tiempo e incluso de la naturaleza humana), cada uno más severo que el precedente. El primero arranca como una mentira, con el vagabundo Sullivan seguido de cerca por un bus con periodistas que pretenden documentar los pormenores de su aventura. Sin poder deshacerse de ellos, acuerda que lo dejen en paz mientras experimenta por sí mismo la vida cruel de los sin techo. Consigue un empleo en la casa de una viuda, pero huye de allí al sentirse seducido. A la mañana siguiente, lo recoge un camión que lo lleva de vuelta a Hollywood. Resignado, entra en un café donde una joven accede a comprarle algo de comida. La chica (interpretada por Veronica Lake), es una aspirante a actriz desilusionada con las apariencias del mundo del cine. Sullivan la convence para quedarse unos días con él, haciéndole creer que un amigo ha salido de la ciudad y le ha dejado su casa y su automóvil. Capturados por la policía, que piensa que han robado el coche en el que se desplazaban, terminan en la cárcel, donde lo rescatan sus empleados.
Para justificar la presencia de una mujer –que carece incluso de nombre– en Los viajes de Sullivan, Preston Sturges introduce un par de diálogos que son una broma interna sobre el mundo del cine: al salir de la comisaría, un sargento le pregunta a Sullivan (refiriéndose al malentendido de identidades que acaba de resolverse): «¿Cómo encaja una chica en esta película?». A lo que este responde: «Siempre hay una chica en la película. ¿Nunca ha ido al cine?». Aclarado el misterio de su identidad frente a la joven, Sullivan se lanza a su segundo viaje, acompañado por ella. Disfrazados ambos, abordan un tren de carga en compañía de muchos vagabundos. Acosados por el hambre y las incomodidades lo abandonan al día siguiente para reencontrar la caravana periodística que lo seguía al principio y que lo lleva de regreso a casa con gripe y fiebre.
Tras unos días de reposo, Sullivan y la chica emprenden juntos su tercer viaje, en esta ocasión inmersos en una barriada indigente, donde reciben comida de caridad, una ducha y un espacio para dormir en medio de una gran cantidad de pobres. Esta parte carece de diálogos, solo un acompañamiento musical respetuoso de la situación social despiadada que reflejan las imágenes. Tras unos días en ese mundo, regresan a casa, convencidos fe que ya han visto todo. Antes de dar por terminada la aventura, Sullivan decide volver a la barriada una noche más para repartir entre todos los habitantes un poco de dinero. Este cuarto y último viaje empieza con esas intenciones. No obstante termina con Sullivan amnésico y condenado a trabajos forzados en una prisión rural por golpear al guardia de una estación de tren. Mientras tanto, todos en Hollywood lo dan por muerto al confundirlo con el cadáver de un vagabundo atropellado por un tren. Estando prisionero, Sullivan y los demás reos asisten a una película proyectada en una parroquia. Allí, mientras ven un cortometraje de Disney, Playful Pluto, se ponen a reír a grandes carcajadas, olvidando el drama que viven. Sullivan también se ríe, comprendiendo la importancia de la comedia en la vida del espectador. Originalmente, Preston Sturges quería incluir aquí una secuencia de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), de Charles Chaplin como detonante cómico, pero hubo problemas severos con los derechos de autor entre los estudios. Tras muchos esfuerzos logra recuperar su memoria e identidad para regresar a Hollywood y a los brazos de la joven, totalmente convencido de que su papel no es el de crear dramas, sino el de gestar comedias para un mundo necesitado de ellas. «Cuando empecé a escribir la película —reconocía Sturges— no tenía idea de lo que Sullivan iba a descubrir. Poco a poco le fui quitando todo: salud, fortuna, nombre, orgullo y libertad. Cuando llegué hasta allá encontré que todavía le quedaba una cosa: la capacidad de reír. Así que, siendo un proveedor de risas, recuperó la dignidad de su profesión y volvió a Hollywood a hacer reír».
Los viajes de Sullivan es un ataque afilado y punzante a muchas personas e instituciones, empezando por el propio Preston Sturges. Sin embargo, los blancos más directos son los productores de cine con su actitud prepotente y, por supuesto, los directores de comedias que de repente adquirieron una conciencia social, sobre todo después de escuchar el mensaje del presidente Franklin D. Roosevelt durante la entrega de los Premios Óscar de 1941, cuando dijo que los filmes deberían contarles a «los desafortunados pueblos bajo gobiernos totalitarios acerca de las verdades de nuestra democracia». Frank Capra, tras dirigir éxitos como Sucedió una noche o Vive como quieras (You Can’t Take It With You, 1938), dirigió películas como Caballero sin espada (Mr. Smith Goes To Washington, 1939) y Juan Nadie (Meet John Doe, 1941), compuestas por mensajes sociales ambiciosos y políticamente correctos. Los viajes de Sullivan es opuesto a lo que ha visto el espectador en el pasado. Sturges era el anti Frank Capra. También hay implícita una crítica a obras tan llenas de denuncia en su tono y propuesta como Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), la cima dramática de John Ford, con la que comparte algunas afinidades estilísticas y narrativas.
El principal acierto de Preston Sturges es que nada del contenido de esos mensajes, aunque sean muy importantes y profundos, le importa al público. Los espectadores lo único que quieren por encima de todo es abstraerse y entretenerse con algo tan superficial y divertido que lo arrastre lejos de la realidad, de su mundo habitual tan lleno de problemas. Los viajes de Sullivan funciona mejor como aclaración media (el del papel del cine como proveedor de una pizca de alegría y entretenimiento) que como comedia de situaciones, ya que la desconflautación que maneja es en ocasiones bastante grosera y predecible y ha envejecido mucho mejor que el resto de la película. Con su declaración de principios irreprochable, Preston Sturges corroba su mirada como autor de un género cinematográfico que algunos despistados consideran menor. Sus películas lo hicieron grande. La comedia vive todavía y vivirá entre nosotros mientras el cine permanezca en pie. Los viajes de Sullivan es una comedia anticipada a su tiempo y deudora del pasado del cine. Dentro de su tono de comedia, el filme difunde la idea de que el séptimo arte tiene el deber de transmitir algo de trascendencia en su interior. Desde esta perspectiva, Los viajes de Sullivan se trata de una obra emblemática, una fábula para educar en valores, con toda probabilidad, la mejor película de Sturges y también de Veronica Lake. Al verla me da la sensación de que las inquietudes sociales de Sullivan son las mismas que tiene Sturges.
La película es un clásico del cine por su ritmo trepidante, la ironía astuta de sus diálogos y situaciones y su mezcla estupenda de géneros cinematográficos que funciona correctamente. Tenemos algo de cine romántico, bastante de realismo social, un poco de cine carcelario y algunas cosas del cine de aventuras. Como sucede en las screwball comedy, esta cinta transita por todos sus lugares comunes. No obstante, frecuenta otros géneros. Encuentro elementos propios del cine negro incipiente, sustentado en autores como Dashiel Hammet o James Cain, y del slapstick (comedia bulliciosa con persecuciones, colisiones y bromas pesadas) propio del cine mudo y la pantomima. Momentos de drama carcelario combinados con elementos del documental social y cine dentro del cine, incluyendo una secuencia musical. Al comienzo aparece en la pantalla un sobre que se abre suavemente y lanza un mensaje de agradecimiento «a todas aquellas personas que nos han hecho reír, que nos han alegrado la vida, que nos han hecho más felices aunque haya sido por breve tiempo: a los saltimbanquis, a los payasos, a los bufones de todos los tiempos». Porque Los viajes de Sullivan habla de la importancia verdadera del cine y sobre lo más democrático que distingue al ser humano: la risa. Veronica Lake estaba embarazada de 7 u 8 meses de Elaine Detlie cuando rodó la película, pero gracias al gran trabajo de vestuario apenas se nota.
Me casé con una bruja, amar en tiempos de brujería
La novela en la que se basa Me casé con una bruja fue escrita casi completamente por Thorne Smith, quien murió en 1934. Entre sus trabajos figuraba una novela inacabada titulada La bruja apasionada (The Passionate Witch). Tres cuartas partes completas de la obra son suyas. Sin embargo, su resolución fue escrita por su amigo Norman Matson. Se publicó en julio de 1941 y el libro se convirtió en un éxito de ventas. Me casé con una bruja fue producida por Paramount Pictures y tenía el título provisional de He Married a Witch. El director francés René Clair estaba buscando un nuevo proyecto después de su primera película estadounidense, La llama de Nueva Orleans (The Flame of New Orleans, 1941), la historia de Claire Ledoux (Marlene Dietrich), una seductora mujer que, después de huir de su propia boda, reaparece en Nueva Orleans como un ser misterioso y fascinante que provoca la admiración de todos los hombres que le son presentados. Su agente le envió una copia de La bruja apasionada. Clair se lo llevó a Preston Sturges, quien convenció al director y al estudio de que Veronica Lake era la actriz adecuada para interpretar a la protagonista. Con Sturges como productor. Paramount Pictures compró los derechos del libro en octubre de 1941. Se contrató a Dalton Trumbo para escribir el guion. Robert Pirosh fue llamado para trabajar en el guión con Donald Trumbo. Trumbo dejó el proyecto después de chocar con Preston Sturges. El propio Sturges abandonó la película antes de que se completara debido a diferencias artísticas insalvables con el René Clair y no quiso que su nombre apareciera en los títulos de crédito de la película. Clair contribuyó a escribir los diálogos, trabajando en estrecha colaboración con el escritor Robert Pirosh.
En diciembre de 1941, se anunció que Joel McCrea interpretaría al protagonista masculino. Pero en febrero de 1942 se retiró del proyecto. Más tarde dijo que lo hizo porque no quería volver a trabajar con Veronica Lake, después de no llevarse bien con ella en Los viajes de Sullivan. La negativa de McCrea a protagonizar la película provocó que se pospusiera la producción. Esto permitió a Lake aparecer en La llave de cristal (The Glass Key, 1942), de Stuart Heisler, su segunda colaboración con Alan Ladd después de la buena acogida de El cuervo. Lake, con su exotismo, voz grave y atractivo personal, se había convertido en una musa del cine. Al final, United Artists contrató a Fredric March, uno de los rostros más representativos del cine estadounidense de los años treinta y cuarenta. Su presencia camaleónica le permitió interpretar a toda clase de personajes a lo largo de cincuenta años de profesión. Sus primeros papeles fueron de galán romántico, aunque llegó a interpretar incluso a la enigmática muerte en La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934), de Mitchell Leisen. Sin embargo, no fue un papel de galán, sino el del doctor Henry Jekyll y el señor Hyde en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, el que le permitió ganar su primer Premio Óscar al mejor actor. Su trabajo resultó convincente y convirtió al personaje en un clásico del cine.
Fredric March y Veronica Lake también tuvieron problemas durante el rodaje de Me casé con una bruja, comenzando con el comentario de March durante la preproducción de que Lake era «una pequeña rubia tonta, sin capacidad de actuación». Lake tomó represalias llamando a March una «pomposa farsante». Las cosas no mejoraron mucho durante el rodaje, ya que Lake era propensa a gastar bromas pesadas a sus compañeros de reparto, como esconder un peso de 40 libras debajo de su vestido para una escena en la que March tuvo que cargar con ella o empujar su pie repetidamente en su ingle durante el rodaje de una toma de cintura para arriba.
René Clair rodó una pequeña joya de la comedia, con unos efectos visuales ingenuos y encantadores y detalles tan deliciosos como las pequeñas columnas de humo que representan a la pareja de brujos o la manera que tienen las brujas de utilizar las escobas. Con una capacidad enorme para crear situaciones cómicas elegantes con un toque fantástico, la película es pionera en un estilo que podemos apreciar posteriormente en series de televisión como Embrujada (Bewitched) o incluso en El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), de Joseph L. Mankiewicz. Me casé con una bruja fue nominada para un premio de la Academia en 1943: a la mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Roy Webb). Una comedia romántica que 80 años después de ser rodada todavía conserva toda su frescura, picardía y originalidad que la hacen única.
Dos brujos en la Salem colonial, Jennifer (Veronica Lake) y su padre Daniem Cecil Kellaway), son quemados en la hoguera después de ser denunciados por el puritano Jonathan Wooley (Fredric March). Sus cenizas las entierran debajo de un árbol para aprisionar a sus espíritus malignos. En venganza, Jennifer maldice a Wooley y a todos sus descendientes varones, condenándolos siempre a casarse con la mujer equivocada. Pasan los siglos. Generación tras generación, los hombres Wooley se casan con mujeres despiadadas y maquiavélicas. En 1942, un rayo parte el árbol, liberando los espíritus de Jennifer y Daniel. Descubren a Wallace Wooley, que vive cerca y se postula para gobernador, en vísperas de casarse con la ambiciosa y malcriada Estelle Masterson (Susan Hayward), cuyo padre, J.B. Masterson (Robert Warwick), resulta ser el principal patrocinador político de Wooley.
Al principio, Jennifer y Daniel se manifiestan como senderos verticales blancos y ahumados, que ocasionalmente se esconden en botellas de alcohol vacías o, a veces, no tan vacías. Jennifer convence a Daniel para que le cree un cuerpo humano para que pueda atormentar a Wallace. Daniel necesita un fuego para realizar el hechizo, por lo que incendia un edificio apropiado, el Pilgrim Hotel. Esto tiene un doble propósito, ya que Jennifer lo usa para que Wallace, que pasa por allí, la rescate de las llamas. Jennifer hace lo posible por seducir a Wallace sin magia. Aunque se siente bastante atraído por ella, se niega a posponer su matrimonio. Ella inventa una poción de amor, pero su plan sale mal cuando una pintura cae sobre ella. Wallace la revive dándole la bebida que le había destinado. Daniel se conjura a sí mismo como un cuerpo. Luego, él y Jennifer rompen la boda, aunque tienen propósitos contradictorios. Daniel odia a todos los descendientes de Jonathan Wooley e intenta evitar que su hija ayude a uno de ellos. Sus intentos por echar a perder esta atracción lo llevan a la cárcel, demasiado borracho para recordar el hechizo que convirtió a Wallace en una rana. Mientras tanto, Estelle encuentra a la pareja abrazándose y la boda se cancela. Indignado, J. B. Masterson promete denunciar al candidato en todos sus periódicos. Wallace admite, finalmente, que está enamorado de Jennifer y se fuga con ella.
Más tarde, Jennifer utiliza su brujería para salvar la carrera política de Wallace. Evoca nubes pequeñas de humo blanco de lavado de cerebro que convencen a todos los votantes para que apoyen a Wallace. Wallace es elegido de manera aplastante. Ni siquiera su oponente vota por sí mismo. El voto unánime por él convence a Wallace de que ella es una bruja. Enfadado, Daniel despoja a su hija de sus poderes mágicos y jura devolverla al árbol que los aprisionó. Presa del pánico, Jennifer interrumpe el discurso de victoria de Wallace y le ruega que la ayude a escapar. Desafortunadamente, el taxi en el que se suben para escapar es conducido por Daniel, quien los lleva de regreso al árbol. Al filo de la medianoche, Wallace se queda con el cuerpo sin vida de Jennifer, mientras dos columnas de humo observan. Antes de regresar al árbol, Jennifer pide ver el sufrimiento de Wallace. Mientras Daniel se deleita, Jennifer recupera su cuerpo y le explica a Wallace: «El amor es más fuerte que la brujería». Rápidamente vuelve a poner la tapa de la botella de licor en la que se esconde su padre, manteniéndolo borracho e indefenso. Años después, Wallace y Jennifer tienen hijos. El ama de llaves entra para quejarse de su hija menor, que entra montada en una escoba.
Sangre en Filipinas, mujeres durante la Segunda Guerra Mundial
En contadas ocasiones el cine bélico concede el protagonismo a personajes femeninos. Sin embargo, Sangre en Filipinas es una excepción que recrea la experiencia vivida por un grupo de enfermeras durante la invasión japonesa de las islas Filipinas en 1942. Para ello, Allan Scott, responsable del guion de esta producción de propaganda bélica rodada durante la Segunda Guerra Mundial, entrevistó a las supervivientes de los hechos reales que se presentan a partir de los recuerdos de varias voluntarias del cuerpo de enfermeras de la Armada, a quienes descubrió sobre la cubierta del navío que las devolvía a Estados Unidos tras su vivencia dura en suelo filipino. Sus declaraciones sobre su estancia en el archipiélago asiático se convierten en el eje central de Sangre en Filipinas, una película dirigida por Mark Sandrich, un cineasta conocido, sobre todo, por dirigir a Fred Astaire y a Ginger Rogers en varias comedias musicales de gran éxito (La alegre divorciada, Sombrero de copa o Sigamos la flota). Sin embargo, en esta producción Sandrich se desmarca del género cinematográfico que le dio fama, realizando un retrato destacado de la caída de Filipinas, a través de la experiencia trágica vivida por este grupo de mujeres a quienes se ensalza en su entrega y sacrificio. Durante los primeros compases del filme se presentan sus personalidades y las relaciones personales que desarrollan dentro del conflicto bélico que las aparta de la rutina y la seguridad que han dejado atrás. Su nueva situación las obliga a asumir responsabilidades que no se habían planteado cuando se ofrecieron voluntarias. Pero también les ofrece una oportunidad de oro para demostrar su valía, mientras se originan relaciones amorosas como la que surge entre el teniente John Summers (George Reeves) y la teniente Janet «Davy» Davidson (Claudette Colbert), a quien descubre en un estado de hundimiento psicológico que encuentra su explicación a lo largo del flashback que ocupa la mayor parte del largometraje. Los primeros recuerdos trasladan la acción al buque en el que viajan rumbo a Pearl Harbor, poco antes del inesperado bombardeo que provoca entre otras cuestiones su cambio de rumbo y posterior llegada a Filipinas, donde las tropas japonesas avanzan sembrando el suelo de cadáveres y heridos que reciben las atenciones de unas enfermeras que intentan superar las dificultades profesionales y personales que se presentan mientras las tropas estadounidenses retroceden ante la dureza del enemigo. Además de mostrar la situación bélica en la marcha de la muerte de Bataán o la batalla en la isla del Corregidor, Sangre en Filipinas nunca deja de profundizar en la intimidad de las protagonistas. Nos las presenta desde una perspectiva romántica que sirve para desarrollar los sentimientos de Davy o los que se descubren en la teniente Joan O’Doul (Paulette Goddard). Aparte de aquellos que marcan el comportamiento de la teniente Olivia D’Arcy (Veronica Lake), inicialmente aislada del resto como consecuencia de la experiencia trágica que ha fomentado su odio hacia los japoneses y creado su distanciamiento con el resto de sus compañeras. Lo expuesto por Mark Sandrich cumple con su propósito propagandístico sin perjudicar en ningún momento su intención de dotar de entidad y fortaleza a personajes atípicos dentro de las producciones bélicas de la época. Estos personajes no son soldados, sino mujeres que, desde el coraje que vive en sus intereses, asumen su lucha diaria sin rechistar dentro de un entorno que las amenaza y obliga a superar los numerosos obstáculos externos e internos que las afectan y provocan que vayan madurando día a día.
Sangre en Filipinas narra la historia de un grupo de enfermeras en las Filipinas de la segunda guerra mundial: Janet (Claudette Colbert) la encargada de su regimiento que intenta evitar por todos los medios las ganas que tiene de mantener un romance con el teniente John Summers (George Reeves); la presumida Joan (Paulette Goddard), que no podrá evitar enamorarse de un soldado bobo; y Olivia (Veronica Lake) una joven retraída y reservada que sueña con vengar la muerte de su novio asesinando al primer japonés que se le ponga por delante. El elenco interpretativo es memorable, principalmente en el apartado femenino, incluso con actrices excelentes haciendo de extras, una manera de colaborar con el Gobierno de los Estados Unidos en plena Segunda Guerra Mundial. Sangre en Filipinas es un filme bélico propagandístico de los muchos que se realizaron durante los años cuarenta, cuyo principal interés reside en mostrar las peripecias severas de un grupo de enfermeras en tiempos de guerra. Aunque el guion Allan Scott no es memorable, la película está bien dirigida y resulta entretenida. Lo mejor, una Paulette Goddard estupenda (atención a su pelea a bofetadas con Veronica Lake). Su personaje afronta muchos matices tanto cómicos como dramáticos. Por su parte, Veronica Lake tiene el personaje más interesante de la cinta, un especie de ángel de la muerte con rostro dulce que intenta vengar la muerte de su novio asesinando a los prisioneros japoneses ingresados en el hospital la secuencia en la que entra al pabellón es maravillosa), aunque, por desgracia el guionista no se atreve a arriesgar más de la cuenta y todo se queda en agua de borrajas, mostrando al personaje arrepentido por sus pensamientos (aunque finalmente consuma su venganza, visto por el espectador como un acto de supervivencia y redención que la convierten en una mártir). La interpretación de Claudette Colbert me parece sublime. Aunque, a pesar de que se le da todo el protagonismo en la segunda hora, no puede evitar que su personaje no sea tan interesante para los espectadores como los de Goddard y Lake. Tener tres actrices de renombre, con personalidades distintas, hizo que se produjeran numerosos encontronazos durante toda la producción. Claudette Colbert había ganado el Premio Óscar a la mejor actriz en 1935 por Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra, y había actuado en películas tan importantes como Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille. Los efectos visuales son muy buenos efectos especiales y la banda sonora de Miklós Rózsa bastante intuitiva.
Esta película tiene tres actrices de renombre con personalidades distintas, por eso se dice que hubo encontronazos durante la producción de la película. Claudette Colbert había ganado el Premio Óscar a la mejor actriz en 1935 por Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) y actuó en películas tan importantes como Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille. Paulette Goddard era más conocida por su romance con Charles Chaplin que por sus dotes como actriz. Protagonizó obras maestras como Tiempos Modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin, El gran dictador (The Great Dictator, 1940), de Charles Chaplin, Mujeres (The Women, 1939), de George Cukor, Piratas del mar Caribe (Reap The Wild Wind, 1942), de Cecil B. De Mille. Sangre en Filipinas recibió cuatro nominaciones en la 16.ª edición de los Premios Óscar [mejor actriz de reparto (Paulette Goddard), mejor guion original (Allan Scott), mejor fotografía en blanco y negro (Charles Lang) y mejores efectos especiales (Farciot Edouart, Gordon Jennings y George Dutton)], pero no ganó ningún galardón.
El cuervo (Contratado para matar), su encuentro afortunado con Alan Ladd
El cuervo, la película más aclamada de Frank Tuttle, gira alrededor de un matón llamado Philip Raven (Alan Ladd) es contratado por Willard «Will» Gates (Laird Cregar), empresario tenebroso de la sala de fiestas Neptune Club, de Los Ángeles, para que asesine a Alfred Baker (Ferguson), un chantajista de San Francisco. Su especialidad es asesinar a extorsionistas cuyo principal objetivo es dañar a los demás. Sin embargo, pronto se da cuenta de que su vida está en peligro, ya que alguien pretende tenderle una trampa. En el viaje de regreso a Los Ángeles conoce a la joven Ellen Green (Veronica Lake). Philip, de nervios templados y sangre fría, no tiene amigos y no se fía de nadie. Tras su hieratismo y seriedad, oculta antiguos traumas y años de reformatorio. Un hombre hermético, huraño, de pocas palabras y solitario, que no ríe nunca y a través del rostro no refleja ninguna emoción. De trato distante y cauteloso, solo es cariñoso con los gatos. Ellen es guapa y atractiva. Trabaja como cantante e ilusionista de cabaret.
El cuervo es una obra imprescindible de cine negro estadounidense del Hollywood dorado. Algunos críticos ponen muchas objeciones a su atribución a este género, alegando la inexistencia de una mujer fatal y algún policía corrupto. No obstante, reúne las características principales de este género cinematográfico: el personaje protagonista es un criminal atormentado, oscuro y amoral. Los personajes secundarios son traicioneros, desleales y corruptos. Sus motivaciones son sórdidas. Abundan los ambientes nocturnos, lluviosos y húmedos, así como las localizaciones subterráneas y fantasmagóricas, claustrofóbicas y opresivas. La fotografía en blanco y negro de John F. Seitz se presenta estilizada, con predominio de sombras y escenarios inquietantes. Los diálogos son perfectos, las escenas están muy bien rodadas, la química de la pareja protagonista (Alan Ladd en uno de sus primeros papeles y Verónica Lake en la cumbre de su belleza esplendorosa y reinado breve), en la primera película que rodaron juntos, contribuye mucho a la puesta en escena de esta novela de Grahame Greene titulada A Gun for Sale (Una pistola en venta, 1936).
El cuervo es cine negro en subgénero psicológico. Desde la escena inicial se atisba la complejidad de los personajes, especialmente Philip Raven, quien demuestra un loable interés por los gatos al tiempo que destila inmutabilidad y sangre fría ante un asesinato, intuyéndose además un conflicto interno muy relacionado con las mujeres. La psicología se puede considerar una virtud en una película como esta, pero, como suele suceder a menudo, las virtudes suelen ir acompañadas de algún que otro defecto, venial eso sí, y así sucede que no todos los actores resultan creíbles en los terrenos psicológico-psiquiátricos. Estos defectos y encima veniales no enturbian una cinta de visión obligada que se presta a debates de muchos índoles, incluso a comparaciones con la saga de James Bond (véase el bolígrafo pistola del industrial químico) y donde Veronica Lake consigue cautivar a todos los espectadores como una artista de variedades hermosa, carismática, agradable y luminosa. Esa melena, esos pómulos y ese alzar de cejas no tiene precio. Aunque la extraña relación de amistad entre los dos personajes no me queda clara. Una historia de amor que pudiera haberse desarrollado si él fuera más bueno y ella un poco más mala. La película nos enseña que el hombre nace bueno, pero la sociedad lo corrompe. Como todos los hombres malos, Raven tiene un alma que a veces brilla y es capaz de reconocer a quien vale, respeta a las personas que lo respetan. Puede ser muy solidario con quien haya tenido con él un acto de generosidad. Alan Ladd ganó ganó la Medalla de Oro en los Premios Picturegoer de 1943.
Alan Ladd y Veronica Lake formaron un dúo inseparable. Siendo él un tipo duro de una sola pieza y ella una mujer fatal deliciosa, estaban hechos el uno para el otro. Ambos eran guapos y derrochaban glamur y misterio por todos los rincones de sus cuerpos. Además eran bajitos, lo que facilitaba las cosas a Ladd durante los rodajes, pues ya no tenía que ponerse tacones considerables ni necesitaba taburetes.
La llave de cristal, los bajos fondos de la política
Stuart Heisler (Dallas, ciudad fronteriza, 1950) dirigió por encargo de Paramount Pictures La llave de cristal. El guion, de Jonathan Latimer, adaptaba la novela The Glass Key (1931), del aclamado novelista estadounidense Dashiell Hammett. La acción dramática tiene lugar en una ciudad no especificada de la costa Este de Estados Unidos en 1942. Ed Beaumont (Alan Ladd) es la mano derecha y el principal asesor de Paul Madvig (Brian Donlevy), jefe mafioso que domina la ciudad y ciudadano influyente dentro de la Junta local del Partido Reformista, movilizado ante la próxima convocatoria de elecciones, entre ellas las de Gobernador del Estado, que tiene previsto ganar. Tras pactar su apoyo al candidato Ralph Henry (Olsen), se enfrenta a Ed, que considera la decisión inoportuna y arriesgada, dado el programa de Henry contra los juegos de azar, base del negocio de varios jefes mafiosos fieles a Paul, como el temible Nick Varna (Joseph Calleia). Ed es muy inteligente, tiene una gran capacidad analítica, sabe hacer previsiones y toma las decisiones que llevan las cosas por donde quiere. Es duro, leal y profesa una amistad inquebrantable a Paul por la ayuda que le prestó hace años. Paul tiene cualidades de liderazgo y mando, confía en su capacidad de negociación, no teme a sus oponentes, incluido el sagaz y poderoso Nick Varna y está enamorado de Janet (Veronica Lake). Nick es violento, carece de escrúpulos y desea destruir a Paul, a quien envidia. Protagoniza la película la pareja de cine formada por Veronica Lake y Alan Ladd, cuya primera colaboración juntos, El cuervo, había obtenido muy buena acogida.
Durante la Segunda Guerra Mundial se produce en Estados Unidos el auge del cine negro. Dicho género cinematográfico se convirtió rápidamente en vehículo de lucimiento para la pareja formada por Alan Ladd y Veronica Lake, cuya química, ambigüedad y cierto halo misterioso combinaban a la perfección con tugurios de mala muerte, matones de barrio y calles húmedas. Ellos fueron los primeros. Luego llegaron Humphrey Bogart y Lauren Bacall en Tener o no tener, El sueño eterno, La senda tenebrosa y Cayo Largo. La llave de cristal es la segunda de las cuatro películas que protagonizaron juntos Ladd y Lake. Sin ser tan redonda como las magníficas El cuervo y La dalia azul, es una película magnífica y mantiene un nivel elevado. Seguramente la trama pierde en naturalidad y fluidez al circunscribirla en el ámbito de la política (un mundo más farragoso, sibilino y con una moralidad mucho más oscura que el del cine negro. Por lo demás, nada que objetar. Stuart Heisler dirige la función con brío y agilidad, apoyándose en la obra de Dashiell Hammett y creando una puesta en escena magnífica en cuya ambientación destaca la fotografía de Theodor Sparkuhl. Si has leído alga obra de Hammett enseguida te darás cuenta de que sus diálogos ágiles, directos y cortantes parecen estar escritos para el cara a cara entre Ladd y Lake. En La llave de cristal sería injusto ensalzar solo a la mítica pareja protagonista, sin alabar, a su vez, la espectacular interpretación de Brian Donlevy (bordando un personaje parecido al político corrupto de la inolvidable El gran McGinty) y de William Bendix (en su debut en la gran pantalla).
Veronica Lake hace muy creíble su personaje de inocente y a la vez perversa hija del candidato progresista. La belleza extraña, sofisticada, de cejas dibujadas y cabellos ondulados, y sofisticación de la actriz cuadra con el personaje que interpreta. El antihéroe seco e inerme, Ed Beaumont, interpretando magistralmente por Alan Ladd, es la inteligencia que le falta a Paul Madvig, que al comienzo de la película se presenta, con trazos grotescos, como el mafioso que controla la ciudad, que paga a los funcionarios corruptos y a los políticos que se dejan comprar y a las mujeres que pretenden casarse con él por interés. Su estilo es cortante, resuelto, sincero. Controla los hilos del poder y la corrupción en una ciudad indeterminada. Es el lugarteniente fiel hasta el martirio. Una película muy entretenida y muy digna de verse. Evidentemente no es una de las grandes del cine negro, pero que sí es un buen ejemplo de cine negro americano de los años 40 y además contiene todos los ingredientes típicos del género: mafia, personajes marginales, corrupción política, personajes poderosos con lados oscuros.
The Hour Before the Dawn, el principio del fin
El fracaso de crítica y público de The Hour Before the Dawn, película de espías, rodada en plena época de apoyo patriótico a los soldados que luchaban en el frente, supuso el principio del fin de la carrera cinematográfica de Veronica Lake. Siguiendo la línea de este tipo de producciones, se adaptó una novela excelente de Somerset Maugham (cuyos textos han sido llevados en multitud de ocasiones a la pantalla, siendo los más destacados La carta y El velo pintado). El resultado final es una sucesión de estereotipos sin demasiada importancia. Un noble británico (Franchot Tone) se casa con una muchacha austriaca (Veronica Lake) que, en realidad, es una espía de los alemanes. A pesar de que el hombre es un convencido pacifista, deberá luchar por su país y en contra de su propia esposa. Tone está muy convincente en su papel, todo lo contrario que Lake, que exagera en exceso la maldad de su personaje, Dora Bruckmann, lo que le resta credibilidad.
La novela fue publicada en 1942. Los derechos cinematográficos fueron comprados por Paramount Pictures antes del ataque a Pearl Harbor. Cuando se publicó la obra, se convirtió inmediatamente en un éxito de ventas. Sin embargo, Paramount Pictures se mostró reacia a rodar una película basada en él porque trataba la historia de un objetor de conciencia, algo que el público estadounidense consideró aceptable mientras que su país se mantuvo neutral durante la Segunda Guerra Mundial. Después se volvieron intolerantes ante este tipo de historias. Cuando pasó el tiempo, los ejecutivos de este estudio pensaron erróneamente que el público iba a simpatizar con un filme sobre un objetor de conciencia, ya que era una de las libertades por las que luchaban los Aliados. The Hour Before the Dawn fue la primera cinta producida por William Dozier, quien había trabajado como editor de historias en Paramount Pictures durante varios años. El rodaje comenzó en abril de 1943 y se estrenó en 1944. Debido a las restricciones de oscurecimiento, las escenas nocturnas se rodaron en Phoenix, Arizona. Los críticos se cebaron, principalmente, con la dirección de Frank Tuttle y la interpretación de Veronica Lake. La actriz asumió gran parte de la culpa de su fracaso comercial. Aunque ella no fue la única responsable del éxito escaso que tuvo el filme. La actriz se sintió incómoda con el acento austríaco, lo que le impidió transmitir mucha más profundidad a su personaje. Pero muchos otros actores que intervienen en la película son incluso peores que la espía nazi Dora Bruckmann.
Veronica Lake tampoco tuvo mucha suerte con Detengan a esa rubia (Hold That Blonde, 1945), de George Marshall, una entretenida comedia romántica donde interpreta a Sally Martin , una ladrona de joyas que se enamora del extravagante millonario Ogden Spencer Trulow III (Eddie Bracken), que padece de cleptomanía. Conocida sobre todo por su contribución al cine negro emparejada con Alan Ladd (algunos críticos los llaman injustamente el Bogart y la Bacall de bolsillo) la fascinante Lake tuvo algunas oportunidades más para demostrar su gran talento como actriz de comedia después de Los viajes de Sullivan y Me enamoré de una bruja. Detengan a esa rubia, película muy difícil de ve hoy en día, nos vuelve a mostrar esa faceta de Lake en una comedia ligera, entretenida y bastante divertida, realizada con ritmo y buen gusto por el prolífico George Marshall. Sin encontrarse entre los mejores trabajos de su realizador, Marshall este salva la película de forma satisfactoria, gracias al cariño y cuidado que pone a la hora de dirigir a la gran Lake. A pesar de que la comicidad de Bracken sea más que discutible y la historia algo tópica, Lake logra imponerse a todo y cada secuencia en la que aparece hace remontar la película hasta unos límites realmente considerables, quizás insuficientes para convertirla en una obra memorable. Detengan a esa rubia sirve para que los espectadores puedan disfrutar de una de las estrellas más magnéticas del cine de los años 40, por desgracia hoy bastante olvidada y nunca demasiado reivindicada.
La dalia azul, cuando las apariencias engañan
Terminada la Segunda Guerra Mundial, el comandante John «Johnny» Morrison (Alan Ladd) y dos de sus hombres, Buzz (William Bendix) y George (Hugh Beaumont) regresan a casa tras haber combatido en la guerra del Pacífico Sur. Johnny descubre enseguida que su mujer (Doris Dowling) bebe demasiado y se ha enamorado de Eddie (Howard da Silva), el dueño de un club nocturno llamado La dalia azul. Al principio, se siente tan enojado que solo piensa en vengarse. Inmediatamente abandona la idea y se va. Cuando, al día siguiente, su mujer aparece muerta, él se convierte en el principal sospechoso. Entonces no tendrá más remedio que buscar al asesino, y Joyce Harwood (Veronica Lake), la esposa de Eddie, le ayudará a encontrarlo. De esta forma comienza La dalia azul, la tercera de las cuatro películas que rodaron juntos la pareja Ladd y Lake. Como película de cine negro resulta una propuesta interesante, pues es una muestra de personajes característicos de este género fascinante. A ello hay que añadirle el ambiente de intriga y violencia adecuado al término.
Más allá de la trama policial, lo más interesante del filme es la atmósfera que rodea a esos personajes, un reflejo coherente de la posguerra, el marido y sus dos amigos son veteranos de guerra que regresan a la vida civil. Los tres están heridos física o moralmente. De hecho, todo arranca con esa secuencia en la que Alan Ladd descubre que su esposa le es infiel, tiene un amante de dudosa reputación. Aunque la verdadera estrella femenina será la misteriosa Veronica Lake, quien me recuerda por momentos a otra de las grandes divas de Hollywood: Marlene Dietrich, que como Ladd también huye de sí misma. El papel de Lake no está lo suficientemente aprovechado, aunque su aparición (avanzada ya la película) es por sí un acontecimiento para sus admiradores. Es muy bonita la escena junto a Ladd con la playa de fondo. No obstante, quien destaca de verdad en el reparto y se revela como un personaje clave es Buzz, el militar interpretado por William Bendix, que a causa de una herida de metralla en la cabeza se ha convertido en un hombre irritable, violento y de reacciones totalmente imprevisibles. Todo está enlazado a la perfección para presentar un asesinato misterioso con un inocente aparentemente culpable dentre de un ambiente adecuado de violencia e intriga.
El artesano George Marshall controla el ritmo de la acción, escoge cuidadosamente los recursos de la eficacia y consigue un balance envidiable entre el suspense y esa sinuosa línea del azar, siempre esquiva, que desconcierta a la vez que atrae. La dalia azul tuvo un éxito de taquilla considerable, aunque la dupla formada por Alan Ladd y Veronica Lake no pasaba por sus mejores momentos, y Raymond Chandler estuvo nominado al Premio Óscar al mejor guion original en la 19.ª edición de estos galardones. Muriel Box y Sydney Box le arrebataron el galardón por El séptimo velo (The Seventh Veil, 1946), cuando Ben Hecht era el gran favorito para ganar la estatuilla dorada por Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hichtcock. También estuvo nominado en esta categoría el poeta Jacques Prévert por Les Enfants du paradis (1945), de Marcel Carné, considerada por la mayoría de los críticos como la mejor película francesa jamás filmada. Incluso llegan a describirla como un equivalente a Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939), de Victor Fleming.
La mujer de fuego, el ocaso de una estrella
La mujer de fuego es un wéstern muy intenso, violento e interesante, producido por Sherman Pictures y Enterprise Productions, que se ve beneficiado por la presencia de la fascinante Verónica Lake, cuyo reinado como diva del cine de los años cuarenta llegaba a su final. Dirigida por su entonces esposo André de Toth, La mujer de fuego fue la primera película que Lake rodó fuera de Paramount Pictures desde que se convirtió en estrella. A través de una historia de venganzas y rencores familiares de Toth realiza un trabajo excelente donde la ambición, la frustración y la manipulación, con unos ecos indiscutibles del cine negro, dan lugar a un filme espléndido, inusual, nada complaciente, y muy por encima de la media de los wésterns de la época.
Por otro lado, permite ver juntos de nuevo a la pareja formada por Joel McCrea y Lake después de la mítica Los viajes de Sullivan. Ambos realizan unas interpretaciones espléndidas. En el caso de Lake bastante alejada de los papeles que la hicieron célebre. Connie Dickason, una mujer pérfida y malvada, le permite demostrar su gran talento interpretativo. Por desgracia, su actuación no fue muy valorada en su momento, seguramente porque la actriz estaba en el ocaso de su carrera. Pese a ser una obra muy desconocida merece ser reivindicada, sobre todo por adelantarse muchos años a la consolidación del wéstern crepuscular y psicoanalítico, lo que lo convierte en un largometraje tan recomendable como atípico en su momento. Lake estuvo a punto de interpretar a Pearl Chavez en Duelo al sol junto a John Wayne. Incluso estuvo a punto de teñir de negro su melena rubia.
Saigon, la alquimia del cine negro
Después de rodar dos obras maestras como El cuervo y La dalia azul, y un título bastante notable como La llave de cristal, Paramount Pictures volvería a reunir a Alan Ladd y Veronica Lake en un título de resonancias exóticas, Saigón (Saigon, 1948), de Leslie Fenton, donde a los misterios del cine negro les añade los de un Oriente típico de pulp magazine, las publicaciones baratas y de escasa calidad que fueron muy populares en Estados Unidos durante los años 40. La pareja volvió a estar genial. Sin embargo, la magia de ambos en la taquilla comenzaba a declinar y este fue su último encuentro ante las cámaras. La corriente negra hace aparición durante la Segunda Guerra Mundial y muestra el clima fatalista de la época casi como un manifiesto estético que dispara contra el buen tono que dominaba el cine de Hollywood desde que el código Hays impuso la censura. El repertorio de tópicos incluye temas como la pérdida de identidad, dualidad infausta, enajenación sexual y la angustia existencial. El personaje del excombatiente desarmado constituye un vehículo recurrente, que ajusta cuentas con desánimo o se reconstruye mediante la actividad delictiva. El instinto de supervivencia tras regresar del frente aumenta su individualismo. La sed de venganza desplaza ese idealismo desencantado hacia la furia o el cinismo. Alan Ladd interpreta a uno de los tres oficiales del Ejército de un destacamento en el Pacífico que antes de regresar a Estados Unidos aceptan el encargo de pilotar un avión hasta Saigón con un cargamento extraño. La aparición de una Veronica Lake enigmática enreda la trama al descubrirse que transporta un botín de 500 000 dólares.
Pasajes vaporosos, ambientes opresivos, enemigos invisibles, seres desprotegidos conducidos por impulsos perjudiciales, sombras amenazantes y parejas malditas despiertan los miedos tradicionales del espectador. Concebida por Paramount Pictures para afianzar la repercusión mediática de la pareja protagonista, la película incorpora elementos de las obras exóticas de moda para organizarlos de acuerdo con su estructura narrativa y una atmósfera atractiva. Todos estos componentes proyectan de manera atípica el drama pasional y de aventuras hacia la corriente trituradora del cine negro. La fotografía de John F. Seitz (Perdición) imprime a las secuencias de exteriores una iluminación irónica y ardiente. La elocuencia, el montaje, la utilización correcta de los decorados y los juegos de luces contrastados resaltan el clima oscuro del relato y lo sitúan del lado de los seriales de aventuras procedentes de las novelas populares y los cómics.
Curiosamente, en esta película, Veronica Lake volvería a rescatar su peinado típico que la hizo famosa. La actriz está deslumbrante, con su rostro enigmático, atrayente, que te hace ver cómo los hombres caen rendidos a sus pies. El filme está bastante olvidada en la actualidad, aunque en su día funcionó bien en taquilla, pero no tanto como las películas anteriores del dúo formado por Alan Ladd y Veronica Lake. Por ese motivo, Paramount Pictures no le renovó el contrato a Lake, comenzando su decadencia como actriz.
Furia del trópico, cómo hacerse rico de forma ilícita
Además de Veronica Lake, Furia del trópico está protagonizada por Richard Widmark y Linda Darnell. La película se basa en una historia de Herman Wouk, coautor del guión. En 1956 este escritor publicó una novela basada en el filme. A Wouk se le ocurrió la idea de Slattery’s Hurricane mientras investigaba datos meteorológicos para su futura novela ganadora del Premio Pulitzer, The Caine Mutiny. Después de publicarlo como un cuento en The American Magazine, le envió la idea a 20th Century Fox. El estudio le encargó en enero de 1948 que escribiera una trama concreta y desarrollara los personajes para trasladar la historia a la gran pantalla. Wouk, un novelista en ciernes, reescribió la historia en un libro. Fox adquirió los derechos cinematográficos por 50 000 dólares. A Wouk le pagaron 25 000 dólares adicionales para que coescribira el guion con Richard Murphy . Los escritores de Fox AI Bezzerides, John Monks, Jr. y William Perlberg también participaron en la escritura del guion, aunque no aparecen en los títulos de crédito, que se terminó en septiembre de 1948. La novela en sí no se publicó hasta 1956. Originalmente, tanto Tyrone Power como Dana Andrews fueron considerados para el papel de Willard Francis «Will» Slattery antes de que Widmark, en su sexto papel cinematográfico, fuera elegido como el protagonista. La caracterización de Dolores Greaves como drogadicta en la historia original se convirtió en un problema importante entre el estudio y la Administración del Código de Producción (PCA). Aparentemente, el estudio ignoró un memorando Joseph Breen, director de la PCA, enviado en noviembre de 1948, que advertía que sería necesario eliminar esta caracterización, ya que violaba directamente el código de producción. Varias semanas después, la PCA volvió a quejarse de que el guion final revisado todavía caracterizaba a Dolores como una drogadicta y señaló que «ahora se ha introducido en este guión una sexualidad altamente ofensiva y una relación adúltera entre Slattery y Aggie». Como resultado, el adulterio se eliminó y todo quedó en diálogos,insinuaciones y acciones que sugerían una aventura sexual. Breen advirtió al Coronel Jason S. Joy, director de relaciones públicas de Fox, que si la adicción a las drogas se dejaba en el guion definitivo, la película no sería aprobada por la PCA. En abril de 1949, se volvió a rodar la secuencia de su hospitalización, reescribiéndose el guion para reemplazar el problema de las drogas por una afección psiquiátrica implícita. Sin embargo, su hoja ficticia de admisión a una sala psiquiátrica se muestra de cerca a la audiencia y muestra un diagnóstico de farmacopsicosis o psicosis resultante del uso de drogas. En Furia del trópico un expiloto de la Marina ha decidido hacerse rico trabajando para unos traficantes de droga. Su principal problema consiste en que mantiene relaciones con dos mujeres: la secretaria de un capo de la organización y la mujer de un antiguo compañero de vuelo. Las críticas fueron mixtas, la taquilla discreta y el filme pasó sin pena ni gloria.
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Imperdible! A través del homenaje a la sensual Veronica Lake, inconfundible por su “look” tan personal que, por otra parte, se anticipó a una estética femenina que llegaría décadas más tarde, Juanma de la Poza nos va guiando en un recorrido atrapante a través de algunos aspectos muy particulares de la historia del cine de Hollywood: desde la screwball comedy, el cine negro a los filmes propagandísticos, retratando con delicadeza el valioso perfil artístico y la compleja personalidad de una actriz emblemática del cine, marcada por un delicado diagnóstico psiquiátrico que realza aún más su recorrido artístico y nos vuelve más empáticos con sus sufrimientos personales.
En síntesis: la lectura de este artículo es casi obligatoria, porque su autor sabe combinar perfectamente la historia del cine con el retrato de las almas que habitan en cada “estrella” del cine clásico.
Me alegro mucho de que te haya gustado este artículo tan arriesgado. Y he dicho arriesgado porque en la actualidad Veronica Lake es una auténtica desconocida para el gran público. Un beso muy fuerte, querida amiga Adriana.