Cultura, Cine y Literatura

«Casablanca» 80 aniversario: un rodaje caótico

Se celebran 80 años del estreno mundial en Nueva York del mítico melodrama romántico Casablanca, el 26 de noviembre de 1942

Dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por la inolvidable pareja formada por Humphrey Bogart y Ingrid Bergman, Casablanca contiene algunos de los diálogos más célebres de la historia del cine

Casablanca no es solamente el melodrama romántico por excelencia, sino también una película que relata la naturaleza humana en las condiciones tan duras que supone un conflicto bélico

En estos artículos encontrarás los entresijos principales del clásico del cine por excelencia al descubierto

Los diálogos más míticos de la historia del cine 

La acción de Casablanca (1942), de Michael Curtiz, se sitúa durante la Segunda Guerra Mundial y sigue los pasos de Rick Blaine (Humphrey Bogart), un cínico expatriado estadounidense que vive en la ciudad marroquí de Casablanca, entonces controlada por el gobierno títere de la Francia de Vichy, donde es dueño de un club nocturno frecuentado por una clientela particular que incluye desde oficiales nazis hasta refugiados. Todo cambia para el protagonista cuando se reencuentra con Ilsa (Ingrid Bergman), su examante, quien llega a las puertas del club junto a su marido, el líder y héroe de la resistencia checa Victor Laszlo (Paul Heinreid), en busca de unos permisos clandestinos para poder escapar hacia Estados Unidos y continuar su lucha contra el Eje desde allí. El inesperado recuerdo de su apasionada relación pone a Rick en un dilema difícil en el que debe elegir entre el amor y la ética, hasta llegar a su memorable desenlace en un aeropuerto sellado con una de las frases más icónicas de la historia del cine: «Siempre nos quedará París»

Recordada por haber ganado contra todo pronóstico los óscares a la mejor película (Warner Bros), mejor director (Michael Curtiz) y mejor guion (Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard E. Koch) el 2 de marzo de 1944 en la 16.ª edición de estos prestigiosos galardones, Casablanca está basada en la obra teatral Everybody Comes to Rick’s (Todos vienen al café de Rick), de Murray Burnett y Joan Alison, y adaptada al cine con éxito por los mellizos Julius J. y Philip G. Epstein y Howard E. Koch, entre otros guionistas. La película llegó a la gran pantalla el 26 de noviembre de 1942 con su estreno mundial en Nueva York. Se transformó en un éxito absoluto, aunque casi todos los que intervinieron en la producción no creían que, incluso con la participación de dos grandes estrellas de Hollywood como Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, la cinta trascendiera entre los cientos de películas que la industria del cine estrenaba ese año. Dos meses más tarde de su estreno mundial la asistencia masiva del público a las salas de cine demostró todo lo contrario. Esto llevó a la película a obtener las tres mencionadas estatuillas doradas en los premios que concede la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMPAS), donde consiguió otras cinco nominaciones más: mejor actor (Humphrey Bogart), mejor actor de reparto (Claude Reines), mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Max Steiner) mejor fotografía en blanco y negro (Arthur Edeson) y mejor montaje (Owen Marks). 

Casablanca no es solamente el melodrama romántico por excelencia, sino también una película que relata la naturaleza humana en las condiciones tan duras que supone un conflicto bélico. El filme trasciende la tentación panfletaria y alterna intimidad, suspense y las posiciones ambiguas del protagonista, al que dio vida un Humphrey Bogart espléndido, para convertirse en un retrato de un período en el que la supervivencia y la resistencia contra la tiranía eran las motivaciones principales de todos sus protagonistas.

Su director, Michael Curtiz, era un cineasta especializado en películas de aventuras (El capitán Blood, Robín de los bosques) y wésterns (Dodge, ciudad sin ley, Oro, amor y sangre, Camino de Santa Fe), aunque con algunas incursiones en el musical (Yanqui Dandy) y en el cine negro (Ángeles con caras sucias), que había dirigido un drama romántico (Cuatro hijas) poseedor de un trasfondo humano de enorme significado, con bastante éxito. Murió de cáncer poco después del estreno de Los comancheros (1961), su última película. Durante gran parte del rodaje, Curtiz estuvo gravemente enfermo. John Wayne se hizo cargo de la dirección los días que no se encontraba bien. Cuando terminó el rodaje, le dijo al estudio (20h Century Fox) que no quería aparecer en los títulos de crédito como codirector e insistió en que solo apareciera el nombre de Curtiz como director. Wayne hizo lo mismo en 1971 con El gran Jake (Big Jake), dirigida por George Sherman, quien enfermó durante la producción. El Duque dirigió la película en los días en que Sherman no pudo y también insistió en no recibir el crédito de codirector.

Humphrey Bogart, un actor consagrado antes de rodar Casablanca, tenía en su filmografía títulos tan importantes como  El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Walsh, y El halcón maltés (The maltese falcon, 1941). Boggie tuvo que esperar hasta el 20 de marzo de 1952 para conseguir la estatuilla dorada. Su interpretación de Charlie Allnut (Humphrey Bogart), un canadiense que se dedica a transportar mercancías por el río Ulanga con su vieja embarcación, llamada The African Queen, en La reina de África (The African Queen, 1951), de John Huston, le convirtió en el último intérprete masculino nacido en el siglo XIX que ganó el premio al mejor actor.

La protagonista femenina, Ingrid Bergman, recién llegada de Suecia, estaba en los inicios de una carrera profesional prometedora que le llevaría a conseguir más adelante tres Premios Óscar (Luz que agoniza, Anastasia y Asesinato en el Orient Express) y cuatro Globos de Oro, entre otros muchos galardones.

La trama de Casablanca tiene lugar, principalmente, en el Café de Rick (Rick’s Cafe Americain en inglés). De hecho, la película está basada en una obra teatral llamada Everybody comes to Rick’s (Todos vienen al café de Rick), una especie de casino que reúne a todo tipo de personajes que disfrutan de los juegos, la música y la compañía de otras personas completamente diferentes. Un lugar seguro en tiempos agitados, donde la ruleta tiene un protagonismo especial para la trama y comprender la personalidad compleja del protagonista, que tan creíble plasma Humphrey Bogart. Con este juego ayuda a Annina y a su marido, Jan, a salvar su matrimonio, aunque le suponga un perjuicio económico. Esta actitud deja en evidencia desde un principio que no es el hombre cínico y desencantado, que solo mira por sí mismo, que quiere hacer creer a todos sus clientes.

La llegada de Ilsa Lund será un momento decisivo en su vida. Ilsa abandonó a Rick en París, unos años antes, sin apenas darle explicaciones. En la actualidad, es la pareja de uno de los líderes de la resistencia contra los nazis, Victor Laszlo. Ambos necesitan la ayuda de Rick para poder conseguir unos salvoconductos que les servirán para conservar sus vidas y seguir luchando contra el ejército alemán. Rick, que siempre se ha mantenido neutral para poder sobrevivir con su negocio turbio, deberá tomar una decisión arriesgada en medio de una serie de sentimientos contradictorios, que muestran un conflicto dentro de sí mismo que le impide ser feliz y darán lugar a algunos de los diálogos más míticos de la historia del cine. Los más recordados son sus pensamientos sobre Ilsa: «De todos los cafés locales del mundo, ella aparece en el mío». 

Siguiendo el modelo del cine clásico de Hollywood, en Casablanca se avisa al público de que va a comenzar un recuerdo. Rick está emborrachándose en su tugurio mientras acuden los recuerdos a su mente. La imagen comienza a disolverse y fundirse con la siguiente hasta situarnos en París, donde se va a contar lo que allí ocurrió en el pasado. Posteriormente, al igual que se nos advirtió de que comenzaba un recuerdo, se nos avisa de que va a finalizar. Rick, acompañado de Sam (Dooley Wilson) parte en el tren que le sacará de París, una ciudad que está a punto de ser ocupada por los nazis. La lluvia se confunde con las lágrimas de un corazón roto para siempre. El vapor de la locomotora inunda el plano y nos trae de vuelta al Café de Rick. «El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos», se lamenta Ilsa en una secuencia retrospectiva al darse cuenta de que la entrada de las tropas alemanas en París se va a interponer entre ella y el amor de su vida. Es una de las líneas inolvidables de la historia del cine, una de esas frases que ojalá hubieran salido de mi imaginación.

¿El mejor filme jamás realizado?

Los críticos, historiadores y analistas cinematográficos nos hemos pasado muchas décadas tratando de averiguar los motivos por los que una película que iba a ser una simple propaganda de la Segunda Guerra Mundial se ha convertido en un icono del séptimo arte. ¿Será por la química y carisma innegables que Humphrey Bogart e Ingrid Bergman derrochan en la pantalla? ¿Será por sus diálogos ingeniosos y mordaces? ¿Será por el romanticismo desgarrador que desprende la interpretación de Dooley Wilson al piano cuando toca As Time Goes By? ¿Por qué Casablanca ejerce, 80 años después, la misma fascinación que en su estreno? La respuesta es más sencilla de lo que piensa la mayoría de la gente: porque retrata un mundo similar al nuestro. Los trámites burocráticos oprimen las  vidas de la mayoría de los personajes. «Quizá mañana estaremos en el avión», dice una joven entre suspiros al comienzo de la película. «Nunca saldré de aquí. Moriré en Casablanca», asegura con pena y desconsuelo otra alma desplazada mientras toma un sorbo de una bebida que no puede costearse en el Café de Rick. La trama está llena de almas que han sido dañadas tan gravemente que se desvían del camino del resto hacia su base espiritual. Se han convertido en inadaptados que no se ajustan al ambiente o a las circunstancias.

Acaso le deba ese prestigio eterno a una orientación argumental de amor y sacrificio disfrazada de cierto cinismo por parte de Humphrey Bogart. En definitiva, el amor en tiempos de guerra ha funcionado bien en las taquillas de casi todo el mundo desde que finalizó la Segunda Guerra Mundial. Dicho esto, si el Rick Blaine de Boggie hubiera sido un tipo sentimental, la película no hubiese envejecido igual de bien. Rick deja claro desde el principio de la película que no le interesan las historias tristes de aquellos que se cruzan en su camino en busca de ayuda. No se «juega el cuello por nadie» y hace alarde de no tener convicciones, salvo la de confesar ser un «borracho» sarcástico. En la obra original, Rick era una figura más gentil y autocompasiva. Pero cuando los guionistas supieron que Bogart iba a interpretar el papel lo hicieron lo más cínico posible. Malhumorado, mordaz, irónico, bebedor y mujeriego, Rick está a años luz de la delicadeza que representaba Ilsa Lund, de la que se enamoró en París dos años antes. Hasta que se confirmó que Ingrid Bergman iba a interpretarla, la nórdica en realidad se llamaba Lois Meredith y era una norteamericana cosmopolita y ambiciosa con muchos amantes.

Como casi todas las películas rodadas en el Hollywood dorado bajo el sistema de estudios, Casablanca fue un acopio de contratiempos, muchos de ellos inesperados, que contribuyeron a incrementar su grandeza y leyenda. Warner Bros vio en Rick Blaine e Ilsa Lund a los personajes ideales para esa «historia romántica en un entorno exótico» que llevaban buscando desde hace tiempo. La encontraron en la obra de teatro Everybody comes to Rick’s, de Murray Burnett y Joan Alison, que escribieron tras un viaje a Viena, donde presenciaron las detenciones de miles judíos a manos de los nazis y supieron de una ruta de refugiados hacia América con escala en Marsella, Marruecos y Lisboa. En una parada en la Riviera Francesa encontraron casualmente un bar donde un pianista negro entretenía a sus clientes, muchos de ellos refugiados en plena huida. Esa odisea fue el germen del Café de Rick.

En Casablanca hay multitud de frases que han llegado a colocarse en el imaginario popular, modificadas por nuestros recuerdos, y jamás llegaron a pronunciar sus protagonistas. La famosa «Tócala otra vez, Sam» nunca se dijo en la película. Sin embargo, muchas personas la siguen repitiendo como si formara parte de ella. El personaje de Ingrid Bergman decía en realidad «Tócala, Sam». La confusión se dio por el filme Sueños de un seductor (Play It, Again Sam, 1972) basada en la novela homónima de Wood Allen y creada por el director Herbert Ross.

En los peores momentos es cuando uno encuentra una cierta heroicidad en lo frecuente y se da cuenta de que hay que luchar para seguir con vida. Dónde, si no, podríamos escuchar, valorar y admirar aquello de «¿Son los cañones alemanes o los latidos de mi corazón?» o «Los alemanes iban de gris y tú ibas de azul». Ese valor nostálgico y confianza instantánea y reconstituyente de muchas de sus escenas hace que volvamos a ver una y otra vez esa verdad emocional que trasciende cualquier explicación desde un punto lógico. Todos recordamos en el romántico flashback de Casablanca a Rick e Ilsa brindando alegres y sonrientes con champán en el café parisino La Belle Aurore de Montmarte y como contrapunto la espera amarga de Rick, el duro que jamás bebe con sus clientes, con su café en penumbra y una botella de whisky por compañera. Porque, aunque hayan pasado ochenta décadas desde su estre­no, Casablanca sigue siendo la película más famosa de todas. Muchos expertos lo catalogan como el mejor filme jamás realizado y siempre aparece en todas las listas de las mejores películas de la historia del cine. En la mayoría de las ocasiones ocupando los primeros puestos. El ambiente lúgubre del Café de Rick, la tensión de los refu­gia­dos y, principalmente, la oscura y atrayente persona­li­dad de Humphrey Bogart, la historia de amor Rick e Ilsa siguen alimentando su leyenda. Y para los verdaderos amantes del cine «siempre nos queda­rá París».

El escenario que sirvió de inspiración

Un desconocido dramatur­go norteamericano, Murray Burnett, entra, un día caluroso de verano, en un peque­ño club nocturno del sur de Francia, acompañado de su mujer, Joan Alison, llamado La Belle Aurora, donde tocaba el piano un norteamericano negro muy aclamado por los asistentes. Acababan de salir de Viena ligeros de equipaje, algunos chaquetones y joyas de su familia judía, antes de que los nazis se las robaran. En la capital de Austria oyeron hablar de la ruta de los refugiados: de Marsella a Marruecos, de Marruecos a Lisboa y de allí a Estados Unidos. Desde una cristalera amplia los dos contemplan absortos la belleza del mar Mediterráneo, suavemente iluminado por la última luz del atar­decer. En el interior de aquel café extravagante, franceses, nazis y refugiados se miran con desconfianza tras las últimas acciones de Hitler en Europa. Tras unos días de nerviosismo, de vuelta a Nueva York, esta odisea sirvió de inspiración a Murray y Alison para escribir, en solo seis semanas, Everybody Comes to Rick’s (Todo el mundo viene a Rick’s, 1940), antes de que Estados Unidos entrara en la Segunda Guerra Mundial, la obra de teatro en la que se basaría Casablanca

Everybody Comes to Rick’s está protagonizada por Rick Blaine, propietario del Café de Rick en Casablanca, Marruecos, que atiende a una clientela mixta de exiliados y refugiados europeos. Cuando un líder de la resistencia checa y su esposa entran al café, Rick se enfrenta a nuevos desafíos y opciones. Carly Wharton y Martin Gabel iban a producir la obra, pero pensaban seriamente que la protagonista, Lois Meredith, se acostaba con Rick Blaine con el único propósito de obtener los visados de salida. Algo que el público estadounidense de los años 40 nunca iba a consentir. Era prácticamente imposible que sintieran la más mínima simpatía por unos personajes tan amorales. Y les pidieron a Murray Burnett y Joan Alison reescribir esa parte de la pieza. Los dos dramaturgos, descontentos con la idea de re­escribir la obra, renunciaron al acuerdo y le enviaron corriendo el manuscrito a su agente para que buscara a otros productores interesados en el texto. Ninguna compañía de Broadway estaba interesada en él. El agente lo había intentado todo, ya no le quedaba ningún sitio por rastrear. La obra corría peli­gro de quedar olvidada para siempre en el interior de un cajón. Los tres estaban completamente desesperados ante un panorama tan desolador. Ya no sabían qué hacer y como última solución se les ocurrió la idea de enviarlo a varios estudios de Hollywood. Era una decisión demasiado arriesgada, ya que la meca del cine siem­pre se había resistido, hasta ese momento, a adaptar obras de teatro sin estrenar. Si no habían funcionado sobre las tablas, era imposible que funcionaran en la gran pan­talla. Sin embargo, inesperadamente, por casualidades del destino, la suerte les sonrió a los jóvenes dramaturgos.

Resultaba más que evidente de que la obra no fun­cionaba encima de un escenario, pero tenía detrás un potencial enorme como melodrama cinematográfico y Hall B. Wallis, jefe de producción de Warner Bros, era un productor con muy buen ojo (ya había producido grandes éxitos de taquilla como Robin de los bosques, Camino de Santa Fe, El sargento York, El halcón maltés y Murieron con las botas puestas) no quería dejar escapar esa oportunidad bajo ningún concepto. Estaba dispuesto a hacer todo lo que estuviera en sus manos para convertir Everybody Comes to Rick’s en una película exitosa. El 8 de diciembre de 1941, el día después del ataque a Pearl Harbour, una copia de Everybody Comes to Rick’s llegó a las manos de Stephen Karnot, un prestigioso analista literario por el que pasaban todos los guiones  de Warner Bros. Su trabajo con­sistía en leer cada día dos o tres guiones y obras de teatro y evaluar sus posibilidades cinematográficas. Karnot supo desde el principio que tenía algo especial en sus manos. Otras fuentes afirman que le dijo a Hall B. Wallis, sin cortarse un pelo, que le había parecido una «sofisticada tontería». Pero Warner Bros ya había pagado de muy mala gana 20 000 dólares de la época, que ya eran dólares, para hacerse con los derechos de la obra de teatro por exigencia de Wallis. El estudio sustentaba su argumento en que pagar 20 000 pavos del ala por una obra que no se había estrenado, que no tenía ni medio aplauso, era una auténtica locura y que el filme iba a dar una pérdidas enormes. Irene Diamond fue otra de las principales responsables de que el proyecto se pusiera en marcha. Sin pensárselo dos veces, le fue con el cuento a Hal B. Wallis de que iba a salir un pedazo de película con semejantes personajes. A Diamond le fascinaba el personaje de Rick Blaine porque era un canalla de los gordos.

Un papel hecho a la medida de Humphrey Bogart

En lugar de un in­forme corriente, escrito como mucho en quince minutos, Stephen Karnot empleó tres días en elaborar una sinopsis de una página y otra de veintidós para enviárselas a Hall B. Wallis. Junto a ellas, Karnot adjuntó unos breves y sugestivos comentarios: «Excelente me­lodrama, lleno de colorido y acertado en su ambientación. Clima tenso, suspense, conflicto exter­no y psicológico al mismo tiempo. La acción es cau­tivadora y el diálogo chispeante. Un posible box-offi­ce para Humphrey Bogart y quizá para Mary Astor». Para empezar, le cambiaron el nombre. Everybody Comes to Rick’s no sonaba nada comercial. Lo de ponerle a la película el de una ciudad se llevaba mucho por entonces. Y decidieron llamarla Casablanca. Además, había que hacer una serie de cambios urgentemente. En el club nocturno Rick Blaine descubre que ella no ha cambiado. Víctor no es su marido y en esa prime­ra noche accede fácilmente a acostarse con él para in­tentar obtener los visados. Como Carly Wharton y Martin Gabel habían pronosticado, la trama requería de varios arre­glos radicales para llevarla a buen puerto. Expuesta de esa manera el público nunca cree­ría que Lois amó realmente a Rick, jamás simpatizaría con unos personajes con tan pocos escrúpulos. Y lo peor de todo, nunca cree­ría que ella fue el gran amor del prota­go­nista cuando vivieron en París. La hipótesis esencial de la historia se desmoronaría escandalosamente en pedazos. 

Aeneas MacKenzie fue seleccionado pa­ra escribir el primer borrador de la historia, posiblemente por su entusiasmo inicial (fue otro de los grandes defensores del proyecto) y su facilidad para escribir sobre personajes y ambientes euro­peos. Asimismo le pidieron a Wally Kline que le echara una mano. Este guionista tenía la gran capacidad de trabajar muy bien mano a mano junto a los directores de las películas en las que participaba. Durante seis semanas, MacKenzie y Kline examinaron, analizaron y detallaron la obra para luego desglosarla en fragmentos y poder reescribir más fácilmente la estructura de cada una de sus partes. MacKenzie y Kline comenzaron a trabajar el 9 de enero de 1942, aunque War­ner Bros no dio su visto bueno hasta tres días más tarde. El 23 de febrero le enviaron las últimas páginas a  Hal B. Wallis. Su trabajo consistió en adaptar la trama a una forma mucho más ci­nematográfica (con otros escenarios nuevos, además del Café de Rick), cambiar brevemente algunos aspectos básicos de los personajes y aña­dir varias escenas pequeñas. Sin embargo, los problemas de fondo seguían latentes y había que resolverlos lo antes posible, porque los responsables Warner Bros ya estaban empezando a ponerse nerviosos con este tema.

La reescritura inevitable de los hermanos Epstein

Para intentar resolver todos los problemas que había en el primer borrador de Aeneas MacKenzie y Wally Kline, a Hal B. Wallis se le ocurrió la brillante idea de contratar a los hermanos Epstein, que tenían mucha fama como reescritores de guiones. Julius J. y Philip G. Epstein, estaban considerados los gemelos más famosos de Hollywood y habían trabajado en la reelaboración de Cuatro hijas (Four daughters, 1938), La vida no es una farsa (No time for comedy, 1940) y El hombre que vino a cenar (The Man Who Came to Dinner, 1942). En los tres casos acertaron de pleno. Sus puntos fuertes era la brillantez y colorido que le imprimían a los diálogos y sacarles el máximo partido a los personajes secundarios.

Trabajando contra reloj para que todo salga bien 

Stephen Koch había manifestado en su informe que el personaje de Rick Blaine era «demasiado frío, hostil y autocomplaciente como para que la audiencia se identificara con él». Los hermanos Epstein habían moderado su rudeza y sustituido algunos rasgos negativos por una clase de individualización y autosuficiencia e incluso una elemental ética imparcial, convirtiéndose en una persona totalmente neutral. Su historia pasada también había sido modificada, eliminando cualquier referencia a su matrimonio anterior y su carrera como abogado (esto último era importante en la obra de teatro). Los hermanos Epstein dejaron adrede su vida personal más ambigua, indefinida y puede que confusa. Detrás de su fachada de hombre duro y antihéroe se escondía un romántico empedernido.

Stephen Koch acabó de perfeccionar y concretar el personaje de Rick Blaine. Le puso algunas dosis de humanidad, pulió varias de sus frases e incluyó referencias a su lucha con los republicanos en España y a la venta de armas en Etiopía. El 11 de mayo , tras un mes y cinco días de trabajo, Koch le envió un informe a Hal B. Wallis sobre la situación del guion en el que decía que la historia funcionaba en términos generales. Sin embargo, desde su punto de vista, los hermanos Epstein habían acentuado excesivamente el peculiar sentido del humor humor y cinismo de Rick Blaine en los diálogos, los cuales consideraba desmesuradamente irónicos. Ahora había llegado la hora de nivelar la historia y consolidar el melodrama romántico para hacer de él la parte primordial de todo el relato.

Con la aprobación del productor, Stephen Koch escribió en diez días otra versión entera del guion. Mientras tanto los hermanos Epstein terminaban la suya. Una semana antes de empezar el rodaje, Casey Robinson, productor y director estadounidense de películas principalmente de serie B y guionista responsable de algunas de las películas más aclamadas de Bette Davis, fue solicitado para que diera su opinión sobre ambas versiones. Sus comentarios fueron profundamente esclarecedores y tenidos en cuenta. A partir de ese momento, el experimentado escritor se puso de inmediato a trabajar en la versión definitiva de la historia. A pesar de los progresos que se habían conseguido, el guion continuaba siendo la pesadilla de Hal B. Wallis, incluso le quitaba el sueño. Pero Wallis tenía en esos momentos otros problemas relacionados con esta producción en los que ponerse a pensar. A Wallis le costó sangre, sudor y lágrimas defender ante sus jefes la idea de hacer una gran película. Y no paró hasta conseguir al fin su objetivo. Para ello, necesitaba encontrar a los protagonistas adecuados. Algo que parecía sencillo de conseguir se convirtió en un quebradero de cabeza.

El proyecto que casi nadie quería dirigir

Desde que el productor ejecutivo Jack L. Warner dio su visto bueno al proyecto, la preocupación principal de Hal B. Wallis había pasado a ser el castin de la película. Defendió a ultranza antes sus jefes la idea de que para hacer una gran película necesitaba encontrar al director y los protagonistas adecuados. Algo que supuso todo un reto para él. Su elección inicial para dirigir Casablanca fue William Wyler, el cineasta más indicado para este tipo de películas, ya que había dirigido Jezabel (1938), Cumbres borrascosas (1939) y La carta (1940) con gran éxito de crítica y público. Sin embargo, Wyler pensó que después de tantos éxitos consecutivos necesitaba un merecido descanso y se fue a su rancho a tomarse unos meses sabáticos que, precisamente, coincidían con esas fechas. Wallis pensó después en Michael Curtiz, que había rodado muchas obras maestras combinando a la perfección acción y romance: El capitán Blood (Captain Blood, 1935), El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), La carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade, 1936), Robín de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938), Dodge, ciudad sin ley (Dodge City, 1939), Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, 1942)… Curtiz no se lo pensó dos veces y aceptó la oferta de inmediato. Howard Hawks cuenta otra historia completamente diferente: él iba a dirigir Casablanca y Michael Curtiz dirigiría El sargento York (Sergeant York, 1941). Pero durante un almuerzo juntos coincidieron en que no estaban contentos con estos proyectos y decidieron intercambiarlos. 

El difícil proceso de selección del reparto

El problema realmente grave comenzaba a ser la elección de los actores que iban a participar en Casablanca. En un principio, Warner Bros la había pensado rodar como una película de bajo presupuesto, tal vez de serie B. Por eso anunció en el Hollywood Reporter del 5 de enero de 1942 que los papeles principales iban a ser para Ronald Reagan como Rick, Ann Sheridan como Lois y Dennis Morgan como Víctor: Era lo más lógico porque todos ellos estaban bajo contrato con el estudio. Cuando esta noticia llegó a los oídos de Hal B. Wallis montó en cólera. Quienes le conocían llegaron a afirmar que nunca lo habían visto tan enojado e indignado. Casablanca era su proyecto más anhelado y merecía una oportunidad. De ahí que defendiera a capa y espada ante sus jefes la idea de hacer una película buena. Al final se salió con la suya y consiguió su propósito. Unos días más tarde le envió una carta a Steve Trilling, director de reparto, preguntándole su opinión sobre los actores que deberían dar vida a la pareja protagonista. Wallis quería contar con grandes estrellas, actores de primer nivel, y le propuso a Humphrey Bogart para el papel de Rick. Para el de la protagonista femenina, su candidata principal era Ann Sheridan. Además, Michael Curtiz y Humphrey Bogart ya habían trabajado juntos en cuatro películas [Kid Galahad (1937), Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938) y Oro, amor y sangre (Virginia City, 1940)] y mantenían una relación estupenda.

A cualquier cinéfilo que haya visto Casablanca le resulta imposible pensar en otra Ilsa que no sea Ingrid Bergman. La interpretación que realiza la actriz sueca en esta cinta es insuperable. Pero no debemos olvidar que a esas alturas de la preproducción la mujer que acompañaba a Víctor a Casablanca era todavía Lois Meredith: una mujer carente de principios y de origen estadounidense. A finales de febrero o principios de marzo, cuando Casey Robinson puso de repente sobre la mesa la idea de que Lois debía ser europea, todas las piezas del puzzle comenzaron a encajar. Mientras tanto, los hermanos Epstein seguían trabajando en Washington con otra posibilidad. Hal Wallis empezó a percibir la solución: si Rick iba a ser el norteamericano neutral, cínico y desilusionado, incapaz de tener cualquier gesto de nobleza con alguien, que volvía a luchar por el amor de Lois, una mujer europea que sentía su propia tierra ultrajada y maltratada, evidentemente ella tenía que ser europea. Además, su idealismo le exigía una fidelidad, honradez y sencillez que echaban a perder la caracterización anterior de ese personaje.

El último refugio, ha nacido un mito 

El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Wals, una de las grandes obras maestras de la historia del cine negro y del thriller fue la película que consagró a Humphrey Bogart como una estrella de primera magnitud gracias a su conmovedora y apasionada interpretación de Roy Earle (el papel lo rechazó George Raft porque no le gustaba morir en la gran pantalla), un bandido que quiere retirarse con un último golpe, desprende estilo y poesía en todos sus fotogramas. A Boggie este tipo de papeles le iban como anillo al dedo y le ofrece al espectador, por primera vez, la versión más romántica y sombría de su propio estereotipo.

La acción dramática de El último refugio tiene lugar en la prisión de Mossmoor (Chicago, Illinois), una vivienda de Chicago, la antigua granja de los Earle (Indiana), la carretera que une Indiana con California y en CA (Campamento Shaw, L.A., Tropic Springs y High Sierra), durante varias semanas entre la primavera y el verano de 1940. Roy Earle (Humphrey Bogart), tras pasar ocho años de prisión por asalto y robo del Banco de Indiana, es indultado y puesto en libertad bajo fianza abonada por Big Mac (Donald MacBride), el jefe de su antigua banda. Pese a su firme propósito de retirarse de la vida criminal, acepta realizar un último trabajo por deferencia hacia quien ha hecho posible su puesta en libertad. En el Campamento de Shaw se encuentra con sus compañeros de trabajo: Red Hattery (Arthur Kennedy), Babe Kozak (Alan Curtis) y Marie Garson (Ida Lupino).

El último refugio ha pasado a la historia del séptimo arte por lanzar al estrellato a Humphrey Bogart, un actor que en principio parecía no tener ninguna virtud para convertirse en un ídolo cinematográfico. La magia que desprendía y un carisma inigualable obraron el milagro. Roy Earle es un anticipo del antihéroe al que tantas veces dio vida. Un tipo duro, con mucha seguridad, valentía y aplomo, hasta cínico y violento pero, en el fondo, un romántico empedernido.

El mismo año que rodó El último refugio, Humphrey Bogart fue elegido por John Huston para trabajar en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), encarnando al detective Sam Spade, creado por el reconocido escritor Dashiell Hammett. Precisamente su trabajo en estos dos filmes le convirtieron en uno de los grandes iconos del cine.

En 1941, el guionista John Huston no desaprovechó la oportunidad que le dieron Warner Bros y el productor Hal B.Wallis para dar a conocer su talento innegable para la dirección. Fielmente basada en la obra homónima de Dashiell Hammet, optó por narrar esta historia de 1929, llevada ya en dos ocasiones anteriores a la gran pantalla con un sonoro y rotundo fracaso. El cine negro, tal como lo conocemos en la actualidad, comienza en el despacho de la firma de detectives Sam Spade y Miles Archer Corp, con la visita de una enigmática señora Ruth Wonderly (Mary Astor).

El halcón maltés tuvo un presupuesto ínfimo y John Huston eligió para el papel del cínico y frío detective Sam Spade al último descubrimiento de la Warner Bros: Humphrey Bogart. Tras 10 años haciendo papeles secundarios Bogart había conseguido su primer papel protagonista meses antes en El último refugio, de la que el propio Huston fue guionista y en la que ambos se conocieron. Se podría decir que fue el comienzo de una hermosa amistad. El halcón maltés sería el primer capítulo de la fructífera colaboración entre Huston y Bogart, que continuaría con A través del pacífico (Across the Pacific, 1942, El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), Cayo Largo (1948), La reina de África (The African Queen, 1951) y La burla del diablo (Beat the Devil, 1953).

La elección de los actores de reparto fue otro de los grandes aciertos de John Huston: Peter Lorre está perfecto en su papel de Joel Cairo, una sanguijuela refinada, Mary Astor (que ganó el Premio Óscar ese mismo año por La gran mentira) se mete de forma muy creíble en la piel de una mujer atrapada en un asunto que le viene grande (Ruth Wonderly/Brigid O’Shaughnessy) y el orondo Sydney Greenstreet crea un imponente y socarrón Kasper Gutman. Todos ellos despreciables y geniales a la vez.

En busca de la Ilsa Lund perfecta

Con este nuevo punto de vista, Hal B. Wallis se puso como loco a buscar actrices europeas que pudieran encarnar a la nueva Ilsa. Muy pronto se decantó por dos aspirantes que podían encajar en el papel: la austriaca Hedy Lamarr y la sueca Ingrid Bergman. El problema principal era que ninguna de las dos estrellas estaba disponible, principalmente Lamarr, bajo contrato con Metro-Goldwyn-Mayer y con la oposición inamovible de Luis B. Mayer, quien le dijo a Wallis que nunca iba a dar su brazo a torcer. Bergman, la favorita de Wallis, tenía un contrato en exclusiva con David O. Selznick, el conocido productor de Lo que el viento se llevó. La había descubierto durante un viaje a Suecia y la trajo de inmediato a Hollywood para rodar Intermezzo (1939), de Gregory Ratoff, junto a Leslie Howard, donde interpretaba a una profesora de piano, que conoce a un famoso violinista, de manera bastante convincente. Sus encuentros al principio intrascendentes se harán cada vez más intensos hasta que descubren que están enamorados.

Después de rodar varias películas de calidad dudosa, que pasaron por las salas de cine sin pena ni gloria, la actriz sueca estaba haciendo todo lo posible para interpretar el papel de la joven idealista e inocente María en Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, 1943), de Sam Wood. Sus agentes le dijeron que tenía muchas posibilidades de hacerse con él. Bergman se  encontraba bastante emocionada con esa oportunidad que le estaba ofreciendo el destino. Por este motivo, tanto ella como Selznick pensaban que un nuevo papel insustancial e insignificante podía hacerle perder ese otro que ambos deseaban con todas sus fuerzas. A Wallis le costó lo indecible conseguir su objetivo. Selznick esquivaba todas y cada una de sus llamadas telefónicas. A Wallis no le quedó otra que prepararle una especie de encerrona con los hermanos Epstein. Los dos guionistas le contaron a Selznick el argumento y las posibilidades que tenía Casablanca de convertirse en uno de los mayores éxitos del año. Selznick se quedó encandilado con la historia. La trampa dio resultado y Wallis se salió con la suya.

Pocos días después de esa entrevista,  David O. Selznick accedió a prestar a Ingrid Bergman durante dos meses a cambio de 25 000 dólares. Mientras que Warner Bros se comprometía a ceder a Olivia de Havilland para otra película por el mismo precio. Era el 14 de abril de 1942 y Hal B. Wallis ya tenía contratada a la pareja protagonista. Sin embargo, un nuevo problema relacionado con el castin comenzaba ahora: a solo un mes del comienzo del rodaje no tenía todavía atado a ninguno de los personajes secundarios. El próximo objetivo de Wallis se llamaba Victor Laszlo.

Un Víctor convincente para Ilsa

Si conseguir a Ilsa había sido complicado, encontrar a un Victor Laszlo adecuado parecía más difícil. Para ese papel, Hal B. Wallis había pensado en dos actores: Philip Dorn y Paul Henreid. Y ambos presentaban grandes problemas. Dorn estaba bajo contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer e iba a trabajar inmediatamente en Niebla en el pasado (Random Harvest, 1942), de Mervyn LeRoy. Por el contrario, Henreid estaba disponible, pero no le gustaba en absoluto la idea de trabajar en esta película, pensaba que lo iba a encasillar para siempre. Al final accedió a interpretar el papel de Víctor el día 1 de mayo de 1942 con una condición: cobrar la misma cantidad de dinero que Humphrey Bogart e Ingrid Bergman y encabezar el reparto junto a ellos. De hecho, Henreid no se llevó muy bien con sus compañeros y consideraba a Bogart un actor mediocre.

El actor londinense Claude Rains interpretó al capitán Louis Renault había trabajado previamente con Michael Curtiz en Robin de los bosques y lo consideraba su maestro porque le enseñó «qué no hacer frente a una cámara». Sydney Greenstreet, el señor Ferrari, propietario de un club de la competencia, había protagonizado anteriormente El halcón maltés junto a Humphrey Bogart y no puso ningún impedimento para participar en la película. Peter Lorre, un actor judío austrohúngaro que había trabajado en Alemania, de donde emigró tras la llegada de los nazis al poder en 1933, dio vida al señor Ugarte y Conrad Veidt, protagonista de El gabinete del doctor Caligari y El ladrón de Bagdad se metió en la piel del mayor Strasser de la Luftwaffe. Madeleine LeBeau aparece brevemente en el filme como Yvonne, la novia de Rick Blaine. Otros actores dignos de mención son Joy Page como Annina Brandel, una joven refugiada búlgara (la actriz estadounidense era la hijastra del presidente del estudio, Jack Warner, y al inicio del rodaje pensaba que el guion estaba «pasado de moda» y era «estereotipado»), S. Z. (o S. K.) Sakall como Carl, el mesero, Curt Bois como el carterista, John Qualen, un actor habitual en las películas de John Ford, como Berger, personaje que aparece como contacto de Rick con la resistencia, y Leonid Kinskey como Sascha, a quien Rick asigna como guardaespaldas en la casa de Yvonne (se comenta que consiguió el papel porque era compañero de copas de Bogart).

También había que contratar a un actor idóneo para el papel de Sam, el pianista. Este personaje es más importante de lo que parece en un principio, porque actúa como punto de unión entre Rick e Ilsa, además de ser un confidente esencial para la trama secundaria del protagonista. Sin su intervención la transformación de Rick era imposible. Como no había un candidato evidente, se propuso una solución que sonaba a desesperada: transformar el personaje de Sam en una cantante de color. Por increíble que parezca Hal B. Wallis pensó seriamente sobre esta posibilidad durante los meses de febrero y marzo. La cantante estaría en todo momento junto a Rick, proporcionándole a este una parte del afecto que sintió por Ilsa. Un mal sustituto, desde luego, pero había que darse prisa, el tiempo apremiaba, y encontrar una solución cuanto antes era un asunto relevante. Afortunadamente, productor y director abandonaron la idea en abril. En mayo encontraron al actor ideal: Dooley Wilson, un actor de teatro con numerosos recursos interpretativos y una experiencia notable en el mundo del espectáculo.

A veinte días del comienzo del rodaje aún quedaban muchas cosas por hacer. Se seguían sin confirmar la participación de los demás actores y algunos decorados estaban sin terminar de construir. Además de todo eso, el guion seguía cambiándose a diario. Las redacciones del borrador y los cambios en los diálogos se podían contar por decenas. La víspera del primer día de rodaje, viendo las complicaciones que se presentan, Jack L. Warner le envió a Michael Curtiz una nota para darle ánimos : «Atravesamos días turbulentos, pero yo sé que tú podrás con el rodaje en las siete semanas previstas. Confío en ver otra vez al viejo Curtiz que yo siempre he conocido, y estoy seguro de que vamos a hacer una gran película».

Casablanca, un rodaje caótico

El 25 de mayo de 1942 empezó uno de los rodajes más complicados de la historia del cine. Las primeras escenas que se rodaron fueron las del flashback de París. Aunque estas secuencias no aparecen hasta aproximadamente, la mitad de la película, Hal B. Wallis pensó que era un buen punto de partida: solo implicaba a tres de los actores: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Dooley Wilson, podía rodarse en escenarios pequeños y limitados (el Rick’s Café estaba aún en fase de construcción) y permitía a los actores contar su historia pasada antes de actuar juntos en las escenas que transcurren en Casablanca. En general, todas esas secuencias giraban casi siempre alrededor de esos recuerdos. Estas escenas retrospectivas permiten al público comprender completamente la relación existente tan complicada entre los dos personajes principales. Asimismo son necesarias para la composición de la película, ya que los espectadores no tienen los estímulos suficientes para simpatizar con el amor de Rick e Ilsa antes de este salto atrás. Sus recuerdos proporcionan el trasfondo necesario para crear una inmersión en ellos.

Al comienzo, las cosas no pudieron ir peor. El primer día de rodaje se echó a perder por problemas con el sonido. El productor tuvo que explicarles personalmente a los actores que el trabajo realizado no había servido para nada. Tuvieron que volver a repetir todas las escenas de muy mala gana. A la vez comenzaron los contratiempos con la luz. Arthur Edeson, el director de fotografía, tardaba demasiado en iluminar los ajustes, lo que propició que el calendario de rodaje se retrasara considerablemente. Para colmo de males, Michael Curtiz tuvo algunos despistes y errores incomprensibles en un profesional con su experiencia y categoría: una escena del flashback fue suprimida de forma improvisada y la escena de Rick e Ilsa en el coche, bajo el Arco del Triunfo de París, fue rodada sin grabación del sonido. Nunca sabremos lo que decían los protagonistas en ese plano, mostrado en la película con una música envolvente. Una vez más, el montaje de Owen Marks se encargó de solucionar este entuerto. Lo llamativo es que Curtiz había luchado ferozmente con Stephen Koch para mantener la secuencia del flashback en la cinta. Mientras Koch quería eliminarla por considerarla innecesaria, porque retrasaba la acción en un punto fundamental de la trama, el director estaba empeñado en utilizarla como eje central de la misma. En verdad, existían dos visiones contradictorias y totalmente opuestas sobre el mismo guion. Koch trataba de acentuar las interpretaciones y la intriga política, mientras que Curtiz parecía mucho más interesado en la historia de amor. Esta característica alternancia entre momentos de tensión y de conciliación entre ambas opiniones fue lo que dio a la película ese equilibrio adecuado entre acción y romance.

Tensiones continuas en la pareja protagonista

Aunque el rodaje sobrevivía a cualquier tipo de imprevisto, la relación entre Humphrey Bogart e Ingrid Bergman era más fría que un témpano de hielo. La incomunicación entre los dos era absoluta. Bergman, que había visto más de diez veces El halcón maltés para acomodar su interpretación a la de Bogart, se sentía irrelevante en el rodaje al darse cuenta desde un primer momento de que el actor la esquivaba siempre que podía. Unos años después se supo la razón de ese comportamiento y Bergman lo agradeció: Mayo Methot, la tercera esposa de Bogart, de la que se acabaría divorciando en 1945 para casarse con Lauren Bacall, era una mujer muy desconfiada, alcohólica y esquizofrénica que estaba excesivamente celosa de la actriz sueca, convencida de que su esposo se iba a acabar enamorando de ella. Nada más lejos de la realidad. «Lo besé pero no lo conocí nunca», diría Bergman. Él, en cambio, dejó otra frase para la posteridad: «Cuando la cámara enfoca el rostro de Ingrid Bergman diciendo que te quiere, cualquiera puede parecer romántico». Loca de celos, Mayo aparecía con cierta frecuencia en el set o llamaba a varios miembros del equipo afines a ella para que la fueran informando de la situación. Para evitar malentendidos y que su matrimonio no corriera peligro, Bogart estaba cerca Bergman lo menos posible. Prefirió no darle explicaciones a la actriz para no dificultar todavía más un ambiente ya de por sí enrarecido. Un miembro del equipo, enfadado por lo mal que ella lo estaba pasando ante la indiferencia de Bogart, le desveló ese secreto tan bien guardado: en el momento de la grabación Boggie vivía una mala racha sentimental. Pero antes le tuvo que prometer que no se lo iba a contar a nadie. Su idílica y eterna historia de amor en la gran pantalla fue bastante distinta a la vida real. Quizá el hecho de que él tuviese que ponerse alzas en sus escenas juntos para contrarrestar los cinco centímetros que le sacaba la actriz sueca vaticinaba su tensa relación. Bergman medía 1.75 metros, mientras que Bogart apenas llegaba al 1.73, por lo que el equipo tuvo que colocar cojines bajo el galán en las escenas en las que aparecían sentados y falsear la imagen cuando estaban de pie.

Un comienzo de lo más desolador

Al cuarto día de rodaje, el equipo se trasladó al más grande y costoso decorado de la película: el Rick’s Café Americain. El escenario costó 9200 dólares, la mitad de lo presupuestado para los decorados. Ese mismo día se incorporaron dos actores de reparto: Peter Lorre, que ya había trabajado con Humphrey Bogart en El halcón maltés, y Madeleine LeBeau. Lorre interpreta a un criminal menor llamado Ugarte, quien llega al club de Rick portando unas llamadas «cartas de tránsito» (literalmente, «letters of transit»), documentos valiosos que ha conseguido tras asesinar a dos mensajeros alemanes. Se tratan de una especie de salvoconductos que permiten a su poseedor el libre tránsito a través de la Europa controlada por los nazis y llegar, incluso, a la neutral Lisboa (Portugal), desde la cual se puede partir hacia Estados Unidos. Por eso los documentos tienen un valor incalculable para cualquiera de los refugiados que esperan en Casablanca su oportunidad de escapar. Ugarte planea vender los salvoconductos esa misma noche pero, antes de que la compra-venta tenga lugar, es arrestado por la policía local al mando del capitán Louis Renault (Claude Rains), un corrupto oficial de la Francia de Vichy que solo busca complacer a los nazis a cualquier precio. De manera subrepticia, Ugarte deja las cartas al cuidado de Rick porque «de algún modo, debido a que tú me desprecias, eres el único en quien yo confío».traficante del mercado negro italiano y un notorio jugador. LeBeau interpreta a Yvonne. La actriz francesa aparece en la película como novia de Rick durante un breve espacio de tiempo.

Sin embargo, el principal problema seguía siendo Paul Henreid. Otros actores tenían solo una o dos escenas en el café y podían rodarlas  un poco más adelante. Pero Henreid era un personaje fundamental que intervenía en muchas secuencias con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Su trabajo en La extraña pasajera le impedía incorporarse al rodaje hasta el 25 de junio. Para intentar compensar su ausencia, Michael Curtiz se veía obligado a filmar partes de las escenas, rodando incluso las reacciones de otros personajes hacia Víctor, sin estar el personaje presente. La producción se retrasaba y Hal B. Wallis, que tanto había luchado por conseguir al actor austríaco, estaba pensando en sustituirlo por otro . Lo que era solo una posibilidad estuvo a punto de ocurrir el 9 de junio. Al final, el productor prefirió esperar.

Otros problemas se añadieron simultáneamente a este. La iluminación de Arthur Edeson le molestaba porque le parecía demasiado brillante e inadecuada para un ambiente como el del Rick’s Café. Con tanta luminosidad aquello parecía más un alegre cabaret parisino que un inquietante café de refugiados. Por otro lado estaba la incapacidad de Doo­ley Wilson para tocar el piano. Un pianista profesional, Elliot Carpenter, había sido contratado pre­viamente por Warner Bros para grabar los fondos musicales que Wilson trataría de imitar más tarde. El problema es que al rodar con sonido directo, el sonido pregrabado se detenía cuando comenzaban los diálogos. En esos pocos se­gundos Dooley se perdía completamente totalmente en el pia­no. Para solucionarlo, Michael Curtiz tuvo que situar junto a él a Carpenter, fuera del ángulo de la cámara, pa­ra que Dooley pudiera seguir e imitar el movimien­to de sus manos en las secuencias con diá­logos.

Al fin con la presencia de Paul Henreid, el equipo aca­bó las escenas del Café de Rick a principios de julio. Después se trasladó al aeropuerto de Van Nuys, cer­ca de Los Ángeles, para filmar la llegada del gene­ral Strasser (Conrad Veidt) de la Luftwaffe. En los días siguientes se rodaron las es­cenas en la oficina de Strasser y en la jefatura del ca­pitán Louis Renault. La rapidez inusual con la que funcionó todo permitió que Michael Curtiz les diera un descanso a últimas horas del día, descanso que, a esas alturas del rodaje, necesitaba desesperadamente to­do el equipo.

El 17 de julio de 1942, con cinco días de re­traso sobre el calendario estipulado, el equipo se tras­ladó al Estudio nº 1 de Warner Bros para rodar la se­cuencia final de la película: la despedida de Rick e Ilsa, la muerte de Strasser y la huida en el avión des­de el aeropuerto de Casablanca. Solo quedaba un obstáculo por sortear, nadie sabía en ese momento cuál iba a ser el desenlace. El guion, modificado infinidad de veces, seguía sin gustarle a nadie.

Cuatro finales y ninguno convincente 

Unas semanas antes, con todo el equipo instalado en el  Rick’s Café, había aparecido la versión reexaminada del guion. To­das las frases célebres de la película aparecen jun­tas. Al fin, de forma manifiesta, Rick e Ilsa vi­vían su romance sin necesidad de acostarse juntos. Pero el triángulo amoroso seguía sin fun­cionar. Lo más complicado era buscarle un buen final a la película. Nadie estaba con­tento al 100 % con la manera en que Rick manda a Ilsa con Victor. Se buscaron todo tipo de soluciones y el de­senlace seguía resultando forzado e inconsistente. Ilsa no po­día marcharse sin poner impedimentos y Rick tampoco podía obligarla de ningún modo. Para Hal B. Wallis la interpretación de Humphrey Bogart resultaba tan convincente, tan llena de sentimiento, que se preguntaba si los espectadores aceptarían ese fi­nal: ver al protagonista perder al gran amor de su vida. En aquel momento se pensaron cuatro finales alternativos: Rick se marcha con Ilsa a Lisboa; Ilsa se que­da con Rick en Casablanca; Rick es asesinado mien­tras ayuda a escapar a Laszlo; y Victor muere en el aeropuerto, facilitando que los dos enamorados puedan irse juntos. Ninguno de estos desenlaces con­vencía a nadie. Las discusiones alcanzaron proporciones desmesuradas. Estas disputas llegaron ineludiblemente a los actores. Ingrid Bergman era la más afectada de todas. Alegaba que necesitaba saber con quién se quedaría al final para actuar de un modo u otro en sus escenas con Rick y con Victor. Cuando se acercaba a Michael Curtiz para que le resolviera esta duda, la actriz sueca nunca encontraba una respuesta concreta. «Actúa de una forma intermedia», llegó a decirle un día. «No lo dejes muy claro, y ya veremos qué suce­de», le insinuó un poco más tarde. En otra ocasión, en uno de esos ataques de ira tan característicos en el cineasta húngaro, terminó gritándole: «¡Actores! ¡Actores! ¡Siempre queréis saberlo todo!». Lo cierto era que apremiaba encontrar ese final. De ahí que Wallis y Stephen Koch fueran a buscar a Cur­tiz cada domingo (su único día de descanso) pa­ra repasar las últimas páginas del guion. Ya estaba todo esclarecido, salvo el final.

Una salida digna para Rick

Que Rick Blaine muriera ayudan­do a Victor Laszlo iba a resultar demasiado triste y traumático para el público. Además, eso suponía que Humphrey Bogart volvía a su antigua imagen de antihéroe perdedor y amargado, algo que Hal B. Wallis y los mandamases de Warner Bros trataban de evitar a cualquier precio. Por otro lado, Il­sa no podía abandonar a su marido para irse con Rick. El público ni comprendería ni aceptaría esa actuación. Por último, la muerte de Vic­tor, por último, era un recurso demasiado fácil y puede que sin senti­do. No podía dejar inacabada su labor patriótica inacabada ni tirar por los suelos el mensaje es­peranzador en tiempos de guerra que pretendía transmitir la cinta.

Hasta que a los hermanos Epstein se les encendió la bombilla y el interior de sus mentes se iluminó con la llama de la claridad. Nadie sabe a ciencia cierta cómo surgió la idea. Sin embargo, convenció a todos. Rick dejó que Ilsa se fuera con Víctor porque entendió que su vida estaba al lado de Victor. Victor necesitaba de su apoyo y cariño para continuar con su labor. Una tarea demasiado importante como pa­ra sacrificarla por un amor egoísta: «Los problemas de tres personas no importan cuando el mundo entero se hace pedazos». No lo hacía por debilidad, sino por amor. Esta era la única solución que no destrozaba al personaje de Humphrey Bogart: el concepto asombroso de la generosidad. Para fortalecer ese desenlace en el aeropuerto, los guionistas hicieron que Victor dejara las maletas y volviera de nuevo a la escena, interrumpiendo de esta manera la contestación de Ilsa. Ya era innecesario que añadiera alguna palabra. Con los cambios realizados en esa secuencia, el guion parecía estar de­finitivamente a salvo. Pero Wallis temía que la so­lución hubiera llegado demasiado tarde, porque la escena iba a rodarse justo a la mañana siguiente. Esa misma no­che, los guionistas apenas durmieron pasando las copias de la secuencia final a sus máquinas de escribir, mientras el equi­po técnico se preparaba para el día más tenso y sobrecogedor de todo el rodaje.

La mañana del 17 de julio todo el mundo estaba nervioso en el Plató nº 1 de Warner Bros. Solo de esta manera se explica que las máquinas de humo trabajaran durante horas para crear la niebla espesa que vemos en la secuencia final. Sus responsables ignoraban que Casablanca no había conocido un día de niebla en toda su historia. Por si fuera poco, algunos de los actores que intervienen en esa secuencia llevan prendas impermeables, perfectamente equipados para unas condiciones atmosféricas impropias del clima predominante en esa ciudad. Era lo que faltaba para completar el cuadro. El rodaje de la escena se retrasó por errores en las interpretaciones. Hay que repetir las tomas varias veces porque los actores son incapaces de memorizar los diálogos que han recibido esa misma mañana. Además de eso, Humphrey Bo­gart discute de mala manera con Michel Curtiz sobre si de­be o no besar a Ilsa tras la despedida. El director quie­re seguir un modelo más habitual y que los protagonistas se den un último beso antes de separarse para siempre. Bogart no está de acuerdo con esa decisión. Ese beso inoportuno supondría una incoherencia en la trama y con­tradicción manifiesta del personaje de Rick entre lo dicho y lo hecho. Todo lo que acaba de decirle a Il­sa no tendría ningún sentido. Su muestra de generosidad y separación se desmoronaría trágicamente. La discusión no disminuye y al­guien del equipo va a buscar a Hal B. Wallis, que se presenta de inmediato en el set y resuelve la polémica en favor de Bogart. Curtiz no tiene más remedio que acatar las órdenes del productor y Rick e Ilsa Slse dicen adiós sin el alivio del beso final: 

Ilsa: —¿Y qué será de nosotros?

Rick: —Siempre nos quedará París.

Sin embargo, Michael Curtiz y Hal B. Walllis echaban en falta faltaba una frase final de Humphrey Bogart que diera por concluido el film más allá de esos «10 000 francos que deberán pagar nuestros gastos». La mítica expresión «Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad» salió de la mente del productor. Se grabó y añadió a la banda sonora mientras Bogart y Claude Rains caminaban de espaldas. 

A las 18:15 horas, Michael Curtiz grita la palabra «¡Corten!» por última vez. Después de cincuenta y nueve días de rodaje (once más so­bre el calendario previsto), Casablanca se terminó de rodar el 3 de agosto. Poco después estu­vo preparado el montaje. Al mismo tiempo, Hal B. Wallis le encarga la música a un veterano de Warner Bros: Max Steiner, el compositor de Lo que el viento se llevó y de otras bandas sonoras inol­vidables como La patrulla perdida, Jezabel, Amarga victoria, La carta y El sargento York. Al año siguiente ganó el Premio Óscar a la mejor banda sonora de una película dramática o comedia por La extraña pasajera. El compositor estadounidense de origen vienés tenía la costumbre de no empezar a trabajar hasta que estuviera terminada la versión definitiva de la película. De esa manera tenía un contacto directo con la historia sin necesidad de leer previamente el guion. Eso le proporcionaba un acercamiento flamante y original, sin ideas premeditadas.

La composición de la banda sonora 

La composición de la banda sonora iba por buen camino hasta que Steiner se sintió profundamente enfadado con la famosa canción As Time Goes By (El tiempo pa­sará), inmortalizada en la película. La canción no fue es­crita expresamente para Casablanca. El dramatur­go Murray Burnett la había tomado prestada de una revista mu­sical de Broadway (Everybody’s Welcome, 1931), convirtiéndola en el tema musical recurrente de su obra tea­tral. Además, le proporcionó el título para la pie­za (Everybody Comes to Rick’s) e incluso la misma ins­piración en aquella visita al club nocturno francés. Sea lo que fuere, significaba mucho para él: era la mú­sica que había escuchado reiteradamente en el gra­mófono de su residencia, durante sus años de es­tudiante.

Sin embargo, Steiner la consideraba demasiado sosa, sin gracia ni interés. Y le propuso a Warner Bros su sustitución inmediata. Wallis accedió a esta sugerencia y añadió algunas indicaciones para la nueva música. Una vez más las circunstancias vinieron en ayuda de la película y esta música inmortal para todos los cinéfilos se salvó del olvido. Durante el rodaje, grabada previamente e interpretada con un sonido pregrabado (con Sam emulando su ejecución e Ilsa ta­rareando la melodía) la canción resultaba tajantemente irremplazable en la cinta. Se necesita volver a rodar la escena de nuevo y los actores, que ya  habían terminado sus contratos, estaban trabajando en otras pe­lículas. Además, Ingrid Bergman se había cortado el pe­lo para su papel de María en Por quién doblan las cam­panas. Tanto Steiner como Wallis tuvieron que renunciar a su deseo.

Terminada la banda sonora, Warner Bros tuvo que dedicarle toda su atención y una buena parte de sus recursos en hacerle una campaña de mercadotecnia realmente eficaz. Presupuestada en 878 000 dólares, terminó costando casi 950.000, y ha­bía que sacar el máximo beneficio de ella.

¡Hollywood llegó primero!

Se hicieron dos preestrenos en los alrededores de Los Ángeles: uno en Pasadena y otro en Huntington Park. En ambos los espectadores se quedaron entusiasmados con la his­toria. Algunos insinuaban que el final no era evidente, ya que Rick y el capitán Renault se enfrentaban a un arres­to casi seguro en cuanto regresaran a Casablanca. Preocupado por estos comentarios, Hal B. Wallis pensó en un nuevo fi­nal: un grupo armado de patriotas franceses llega de imprevisto al aeropuerto y rescata de los na­zis a Rick y al capitán Renault, uniéndose los dos personajes a la re­sistencia. Con esta idea metida entre ceja y ceja, el 11 de noviembre Wallis envió una nota a su jefe de producción ordenando todos los preparativos para dos noches extras de ro­daje. Había que conseguir, costara lo que costara, a Humphrey Bogart y Claude Rains, cincuenta o sesenta extras y otra vez las dichosas máquinas de humo. Afortunadamente para la historia del cine, la noticia llegó a oídos de David O’Selznick, que había visto la película. Aquel final, con el capitán Renault exclamando a los soldados ale­manes: «¡El Mayor Strasser ha sido asesinado! ¡Busquen a los sos­pe­chosos!», y ese in­ter­cambio de miradas con Rick, le parecía algo grandioso. No ha­cía falta añadir nada más. En esa misma línea, con la última fra­se de diálogo, añadida por Wallis durante el mon­ta­je («Pre­siento que este es el comienzo de una her­mosa amis­tad»), se terminaba definitivamente la pelí­cu­la. Era de imbéciles echar a perder un desenla­ce tan brillante. La carta de Selznick llegó justo a tiempo para evi­tar las dos noches extras de rodaje. Wallis entró en razón, se convenció de que to­do estaba perfecto y dio por finalizada la película.

La fecha del estreno estaba prevista para junio de 1943. Pero en no­viembre de 1942 los aliados desembarcaron en el nor­te de África y llegaron a Casablanca. Hal B. Wallis se dio cuenta enseguida de que era una ocasión inmejorable para estrenar la película y organizó una gala impresionante apadrinada por Fran­ce Forever y Fighting French Relief Comittee en el New York’s Hollywood Theatre. Allí tuvo lugar el estreno mundial de Casablanca. Poco después, en el Día de Acción de Gracias, miles de estadounidenses hacían horas de cola para asis­tir al estreno. Como el capitán Renault vaticinaba en la cinta, todo el mundo quería ir al Café de Rick. Nadie quería perderse el filme por nada del mundo. La Operación Torch, la invasión aliada del norte de África francés la hizo triunfar meses después de su estreno. Warner Bros se dio cuenta de que ningún marketing sería mejor que Eisenhower llevando a las fuerzas aliadas a Marruecos. «¡Hollywood llegó primero!», rezaban los carteles promocionales de Casablanca. El lanzamiento general de la película fue un mes y medio después, el 23 de enero de 1943. Wallis no ha­bía escogido la fecha al azar: en esos días tenía lu­gar, precisamente en Casablanca, la Conferencia de Franklin D. Roo­sevelt (32.º presidente de Estados Unidos desde 1933 hasta su muerte en 1945), Winston Churchill (primer ministro del Reino Unido de 1940 a 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, y nuevamente de 1951 a 1955 por parte del Partido Conservador) e Iósif Stalin (dictador soviético de origen georgiano, secretario general del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética entre 1922 y 1952, y presidente del Consejo de Ministros de la Unión Soviética entre 1941 y 1953) para decidir el fin del conflicto bélico. La feliz coincidencia, junto al ambiente eufó­rico que reinaba en EE. UU. por los avances aliados, contribuyó evidentemente al éxito comercial del filme. Solo en su pri­mer año de exhibición recaudó cerca de 4 000 000 de dóla­res.

La sorpresa salta en los Óscar  

Después vino el éxito en los Premios Óscar, un triunfo que los propios mandamases de Warner Bros no esperaban ni en sus mejores sueños. 1943 había si­do un año de buenas películas (La canción de Bernardette, Por quién doblan las campanas, El diablo di­jo no, La comedia humana, Sangre, sudor y lágrimas, Madame Curie, Incidente en Ox-Bow, El amor llamó dos veces, Alarma en el Rin) y Casablanca no estaba ni mucho menos en­tre las favoritas. Sin embargo, logró ocho nominaciones en la 16.ª edición de los Premios Óscar. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas prefirió nominar a Ingrid Bergman por su interpretación de María en Por quién doblan las campanas, cuando no era la actriz idónea para ese papel ni resultaba creíble en ningún momento de la película. La entrega de premios se celebró el 2 de marzo de 1944 en el Grauman’s Chinese Theatre de Los Ángeles, California, y fue conducida por Jack Benny. Humphrey Bogart y Claude Rains perdieron los premios al mejor actor y al mejor actor de reparto, respectivamente, ante Paul Lukas (Alarma en el Rin, Watch on the Rhine) y Charles Coburn (El amor llamó dos veces, The More the Merrier) por muy pocos votos. Las categorías téc­nicas [mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Max Steiner), mejor fotografía en blanco y negro (Arthur Edeson) y mejor montaje (Owen Marks)] se da­ban por perdidas de antemano y a nadie le pilló por sorpresa. A partir de ahí todo fueron sorpresas. 

La canción de Bernardette (The Song of Bernadette, 1943), de Henry King, la historia de Bernadette Soubirous (Jennifer Jones) y el misterio de la aparición de la Virgen en Lourdes (Francia) en 1858, basada en la novela de Franz Werfel, era la favorita con 12 nominaciones. Venía de ganar tres globos de oro, entre otros premios, y tenía todas las papeletas para arrasar en esta edición. Había ganado cuatro premios [mejor actriz (Jennifer Jones), mejor banda sonora de una película dramática o comedia (Alfred Newman), mejor fotografía en blanco y negro (Arthur Miller) y mejor dirección de arte  en blanco y negro (James Basevi, William S. Darling y Thomas Little) y todos los allí presentes estaban completamente convencidos de que iba a conseguir los premios a mejor película, mejor dirección y mejor guion.

Contra todo pronóstico, Casablanca ganó el Óscar al mejor guion. El favorito para conseguir el galardón era George Seaton por La canción de Bernardette. Los hermanos Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch subieron felices a recoger la estatuilla, mientras otros cua­tro guionistas permanecían en el olvido. Atrás que­daba una historia mil y una veces escrita y reto­ca­da que había conseguido, al fin, una estructura perfec­ta. Aeneas MacKenziey Wally Kline no quisieron aparecer en los títulos de crédito y se quedaron sin galardón.

La segunda sorpresa de la noche saltó con el Óscar al mejor director, que fue pa­ra Michael Curtiz. El director húngaro no espera­ba ganar esta distinción (Henry King partía con ventaja) y no tenía ningún discurso preparado. Con su pésimo inglés, improvisó unas pa­labras para recordar, emocionado, las veces en que había soñado con ese galardón. En 1936 quedó en segundo lugar en las votaciones finales por El capitán Blood (Captain Blood, 1935) y volvió a ser nominado en 1939 por Ángeles con caras sucias (1938) y Cuatro hijas (Four Daughters, 1938) y en 1943 por Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, 1942). Las veces anteriores siempre tuvo unas palabras preparadas, menos cuando de verdad le ha­cían falta. Curtiz había ganado el premio NBR al mejor director que concede la Junta Nacional de Revisión, EE. UU. y en el Premio NYFCC al mejor director que entregan los Premios del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York quedó en el tercer puesto. En estos últimos galardones, Humphrey Bogart quedó en segunda posición, solo por detrás de James Cagney (Yanqui Dandy), aunque Casablanca no recibió ningún voto a la mejor película.

Pero todavía quedaba lo mejor: Casablanca, aquel pro­yecto en el que solo Hal B. Wallis había creído, se llevó el Premio Óscar a la mejor película. Sin embargo, no hubo recompensa para él, porque ese Oscar le fue entregado a Jack Warner como jefe de empresa de Warner Bros. Originalmente y hasta 1951, la compañía productora era la que recibía el Óscar a la mejor película. A partir de ese año, los productores que eran acreditados como tal empezaron a ser premiados. Mientras Jack Warner se lle­vaba el premio y los aplausos, Wallis permanecía sentado en su butaca con los ojos llenos de lágrimas. Le queda­ba, al menos, la esperanza. Aquella noche, cuando se proclamó el galardón más importante, Wallis vio recompensados todos sus esfuerzos. Cada mención a la película había sido un reconocimiento a su fe, un premio a su constancia.

Hal B. Wallis dejó Warner Bros en 1944 tras surgir diferencias con Jack Warner sobre la aceptación del Óscar a la mejor película para Casablanca. A partir de entonces trabajó como productor independiente, disfrutando de un éxito considerable, tanto desde el punto de vista comercial como artístico. Entre sus éxitos financieros figuran las comedias protagonizadas  Dean Martin y Jerry Lewis, así como varias películas de Elvis Presley. Además, produjo Valor de ley (True Grit, 1969), de Henry Hathaway, película por la cual el mítico John Wayne ganó el Óscar al mejor actor que tanto deseaba conseguir.

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4 comentarios

  1. Encomiable artículo, lo que confirma que el periodismo de espectáculos, específicamente de cine en este caso, realizado con esta seriedad y profesionalismo, constituye un género en sí mismo, indispensable para transmitir y mantener la vigencia de estos clásicos del cine a las nuevas generaciones amantes del “séptimo arte”.
    Personalmente, me ha interesado de un modo especial el proceso de re escritura del guión de esta película. Sigo creyendo que un buen guión es clave en cine, lo que no menoscaba en absoluto la importancia de los actores, quienes dan vida a los personajes encarnados, en este caso, por dos actores que “traspasan la pantalla” de la mano de un director que supo hallar la alquimia perfecta.

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